El Museo Municipal
de Bellas Artes de La Rioja, entre la tradición local y la consagración
nacional (1949-1960)
Pablo Fasce(*)
Resumen
Este artículo indaga en la
formación del Museo Municipal de La Rioja, proceso que atravesó momentos
disímiles de la historia de la provincia y el país. Creado a partir de un salón
auspiciado por el gobierno peronista, el museo se enmarcó en un proyecto más
amplio de “democratización” y “federalización” de la cultura a lo largo del
territorio nacional; esa iniciativa sería la consolidación en el plano simbólico
de la noción de “justicia social” que se constituyó como uno de los
significantes centrales de la identidad política peronista. Sin embargo, el
museo solo pudo ser inaugurado una década después, cuando el grupo Calíbar (que
nucleaba a artistas plásticos y escritores) se hizo cargo de la iniciativa y
utilizó la plataforma del museo para llevar adelante una modernización de la
escena cultural provincial desde un enfoque autonomista.
Palabras clave: museos; historia
regional; instituciones artísticas; peronismo.
The
Museo Municipal de Bellas Artes of La Rioja, between local tradition and
national consecration (1949-1960)
Abstract
This
article investigates the formation of the Municipal Museum of La Rioja, a
process that went through dissimilar moments of the history of the province and
the country. Created from a exhibition sponsored by the Peronist government,
the museum was part of a broader project of "democratization" and
"federalization" of culture throughout the national territory; this
initiative was ment to be the consolidation in the symbolic plane of the notion
of "social justice" that was one of the central signifiers of the
Peronist political identity. However, the museum could only be opened a decade
later, when the Calíbar group (which brought together artists and writers) took
over the initiative and used the museum's platform to modernize the provincial
cultural scene from an autonomist approach.
Keywords:
museums; regional history; artistic institutions; Peronism.
El Museo Municipal de Bellas Artes
de La Rioja, entre la tradición local y la consagración nacional (1949-1960)
Introducción
Desde
hace varios años la historiografía del arte argentino asumió un giro
disciplinar: para poder producir interpretaciones de nuestro pasado que fueran
capaces de comprenderlo en sus propios términos y alejarse de los enfoques
eurocéntricos, las investigaciones recientes incorporaron nuevas herramientas
teórico-metodológicas que permitieron poner en perspectiva crítica las
relaciones entre los “centros” y “periferias” de los mapas de la cultura. En
los últimos años la profundización de esta línea de indagaciones señaló una
deuda interna de la disciplina en relación a las historias de las provincias,
que hasta hace poco tiempo eran invisibilizadas por el protagonismo de los
centros metropolitanos del país. Este trabajo se inscribe en relación a esa
nueva urgencia.
En
las páginas que sigue abordaré el caso de la creación del Museo Municipal de
Bellas Artes de la Rioja, proyectado alrededor de 1949 pero inaugurado de modo
definitivo en 1960. Este caso plantea varios desafíos metodológicos para la
investigación. El museo fue gestado durante años de gobierno peronista en la
provincia y tuvo como principal antecedente al Salón de Bellas Artes “Joaquín
V. González”, una exposición organizada por autoridades municipales y que contó
con el patrocinio del Poder Ejecutivo; estas particularidades nos obligan a
adoptar un enfoque flexible, capaz de poner en diálogo la historia del arte con
la historia política. No obstante, el museo no abrió sus puertas durante los
años justicialistas y solo en 1960 pudo ser inaugurado, luego de que la
iniciativa fuera retomada por la agrupación artística “Calíbar”. Para poder
reconstruir este proceso, me guían varios interrogantes: ¿Cuáles fueron las
premisas de la política cultural del peronismo y qué lectura se hizo desde
ellas de la figura de Joaquín V. González? ¿Cómo se produjo la articulación
entre los funcionarios locales y las autoridades de organismos nacionales? ¿Qué
imaginarios sobre la región se pusieron en juego durante este proceso? ¿Por qué
motivos el proyecto del museo no logró concretarse durante los años peronistas?
Las
elecciones provinciales y la política cultural del peronismo
En
enero de 1949, poco tiempo antes de las elecciones a gobernador, el diario La Rioja publicó un artículo titulado
“El peronismo está promoviendo el resurgimiento económico del país” en el que
hacía explícita su adhesión al proyecto justicialista y su efecto positivo
sobre el rumbo de la nación:
Hora era, en verdad, de que el
pueblo argentino se diera a una consciente y responsable tarea de alzamientos
materiales y morales a la vez. El camino emprendido no será obstaculizado ya.
La obra en marcha no se interrumpirá. Las conquistas alcanzadas no podrán ser
abolidas … Ahora las palabras van reafirmadas por los hechos. Las obras
realizadas y en realización, las planificadas, anticipan para la República la
jerarquía social y financiera de su futuro próximo.[1]
Este
párrafo de afirmaciones contundentes introduce el tono de las tensiones
políticas en la provincia. Tratándose de uno de los editoriales que con
frecuencia se publicaban en la tapa del diario, probablemente haya sido escrito
por Ángel María Vargas (1903-1976): poeta, periodista y militante político, en
1933 fundó La Rioja (que se
autoproclamaba como el diario más leído de la provincia) y por los mismos años
integró la rama local del partido radical[2]. Vargas
fue un activo partícipe de la formación del peronismo riojano. En diciembre de
1945, durante la visita de Perón a la provincia en el marco de su campaña
presidencial, fue uno de los oradores que abrieron el acto en el que el
candidato se dirigió al pueblo riojano. Al año siguiente asumió el rol de
Ministro de Gobierno e Instrucción de la gestión del justicialista José
Francisco de la Vega, aunque al poco tiempo dimitió del cargo por diferencias
con su mandatario. Las elecciones de 1949 llegaban a la provincia luego de un
período de conflictos políticos que habían derivado en una intervención
federal. La Rioja apoyó la
candidatura del ingeniero Enrique Zuleta y promovió sus actos de gobierno
durante todo su mandato, presentándolo constantemente como un fiel seguidor de
la doctrina justicialista.[3] En
su mensaje inaugural Zuleta presentó su programa de gestión centrado en la
erradicación del fraude, la reforma de la constitución provincial y el fin de
la “postración” de la provincia a partir de un plan de obras de activación
económica financiadas con crédito del Estado nacional.[4] En
sintonía con las palabras citadas del diario, la infraestructura proyectada por
el gobernador iba a materializar la refundación social que el peronismo riojano
pretendía instituir en el plano simbólico.[5]
El
proyecto de reconstrucción riojana no se ceñía únicamente a la economía. Unos
días antes de la asunción de Zuleta, arribó a la capital provincial una
compañía teatral que se encontraba recorriendo el país y que era patrocinada
por Antonio P. Castro, presidente de la Comisión Nacional de Cultura; esta
presencia motivó la publicación de un artículo en La Rioja que elogiaba la gestión del funcionario y que explicaba el
rol de la cultura en la concepción de la comunidad peronista:
La verdadera soberanía de la Nación
estará en la consciencia de sus hijos, bien pertrechados en lo material y en lo
espiritual para asegurar los beneficios de la libertad para nosotros y las
generaciones venideras. Un pueblo culto es un pueblo dueño de sus destinos y en
base a ese concepto se está operando, en todo el país, una saludable reacción
en pro del elevamiento del nivel cultural de las masas en contraposición a la
política obscurantista de los gobiernos oligarcas que estuvieron siempre de
espaldas al pueblo.[6]
Desde
esta perspectiva, la propuesta de “democratización” de la cultura era el
complemento de la modernización social y económica que proyectaba el peronismo.
Esta posición respondía a los significantes centrales que conformaban la
tradición peronista: si bien los trabajos sobre esta cuestión son un tema de
estudio en sí mismo, puede afirmarse que las investigaciones recientes coinciden
en que el peronismo se autorrepresentó como un movimiento cuya identidad giró
en torno a la incorporación de sectores postergados, que a partir de la acción
del gobierno se transformaron en receptores de nuevos derechos sociales y
políticos. La lógica discursiva peronista se articuló alrededor de la idea de
un capitalismo “humanizado” y “justo”, en el que la elite económica debería
ceder una parte de sus beneficios en favor de un universo de trabajadores
crecientemente dignificados. De este modo, para la tradición del peronismo el
Estado (y más específicamente, la figura del conductor) adquiría un rol central
como árbitro y garante del diálogo armónico entre los distintos cuerpos de la
sociedad, situación necesaria para la consolidación de la “comunidad organizada”.
Aquella
idea de democratización de la cultura tenía también una dimensión federal.
Durante los eventos de nuestro interés el encargado de explicitarla fue Juan
Oscar Ponferrada (1907-1990), dramaturgo y funcionario de la Comisión Nacional
de Cultura, encargado de las palabras iniciales la noche del estreno de la obra
puesta en escena por la compañía de la gira nacional. Ponferrada afirmó que
solamente a partir de la distribución equitativa de la producción cultural a lo
largo y ancho de todo el territorio nacional podía considerase consumada la
“revolución” que se planteaban desde el gobierno central:
Solo de esta manera – haciéndose
presente en el país entero – entiende interpretar con lealtad cabal el destino
de la Revolución y de su inspirado conductor, porque el justicialismo promovido
por la revolución no es una fórmula parcializada para su aplicación en zonas de
influencia electoral, sino un sistema de operancia integral que – así como no
puede dejar de gravitar en todos los aspectos de la vida del pueblo: – la
economía, el civismo y la cultura, – no pueden ejercitarse parcialmente en los
centros metropolitanos.[7]
Pero
además de dar cuenta de la necesidad de reformular los vínculos simbólicos
entre los centros metropolitanos y las provincias, Ponferrada reconoció la
singularidad de La Rioja en la trama de la historia y la cultura nacional:
Una de esas cruzadas es la que aquí
se inicia. Y bien se ha elegido para ello la capital riojana. Pues, tanto como
lágrimas y sangre, como vidas y haciendas aportó La Rioja a la causa de nuestra
independencia y organización, supo aportar también a la cultura argentina el
genio numeroso de sus hijos esclarecidos en la ciencia y el arte, en la
filosofía y el derecho … Con solo uno de ellos – y reverencio aquí la gloriosa
justa de Joaquín V. González – ya tenía ganada la gratitud argentina este solar
bendito del general D. Juan Facundo Quiroga.[8]
De
este modo, la federalización de la cultura se volvía una reparación de una
deuda histórica con las provincias que se había iniciado en el episodio de la
gesta de la independencia. Pero además Ponferrada incluía a Joaquín V. González
como parte del legado espiritual que la provincia había dado al conjunto de la
nación: como veremos, esta evocación y actualización en tiempo presente de la
figura del notable riojano se tornaría central en otra etapa del proceso de
institucionalización de las artes en la provincia.
El
episodio de la gira teatral puede ser tomado como la antesala de las
iniciativas que distintos actores del peronismo riojano desplegaron para dotar
de plataformas oficiales a la escena de las artes plásticas. Ángel María Vargas
fue uno de los agentes fundamentales: además de visibilizar este proceso desde
las páginas de La Rioja, fue elegido
intendente de la capital en junio de 1949, lo que le permitió intervenir
directamente en el asunto y devenir en gestor cultural.
Primer
escalón: el Salón Provincial de Verano de Artes Plásticas Regionales
En
octubre de 1949, cinco meses después de la gira teatral, La Rioja informó que Castro se había comunicado con Juan Bautista
Cabral, responsable del área de cultura en la provincia, para informarle que la
Comisión Nacional de Cultura estaba interesada en estimular la producción
pictórica de los artistas riojanos que presentaran obras en el “Salón Provincial
de Arte Nativo”, un proyecto que la repartición provincial había comenzado a
elaborar recientemente.[9] En
ese entonces los certámenes de artes plásticas ya eran un espacio de
intervención para el peronismo: el Poder Ejecutivo había dispuesto la creación
de los premios ministeriales en el Salón Nacional de Bellas Artes, que en ese
año pasaban de nueve a trece, además de incrementarse las retribuciones
monetarias de todos los galardones y de crearse un horario de apertura nocturno
en los días de semana para fomentar la visita a la exposición por parte de los
trabajadores (Giunta, 1999). A través de estas acciones el gobierno pretendía
poner en práctica su concepto del rol del Estado como promotor cultural, además
de visibilizar y legitimar la ideología partidaria.
Días
después el gobierno riojano emitió un decreto que aprobaba el proyecto de
reglamentación y bases para el salón, en el que se estipulaba que las obras que
se adquirieran durante el certamen pasarían a ser propiedad de la Dirección
Provincial de Cultura e integrarían la colección del Museo Provincial de Bellas
Artes.[10] Al
parecer ese museo ya existía en los papeles. En 1936 el Museo Nacional de
Bellas Artes (en adelante MNBA) efectuó un préstamo de diecinueve obras que
fueron entregadas a la Comisión Provincial de Bellas Artes, presidida por el
artista Domingo Nieto; no obstante, la sede del museo nunca fue establecida y
el destino de las obras todavía es desconocido.[11] Es
incierto si ese acervo patrimonial todavía se encontraba después de trece años,
pero lo que sí se vuelve evidente es que el gobierno provincial pretendía
valerse de un museo que tenía entidad legal para reflotar la iniciativa de
institucionalización de las artes.
Los
días posteriores el diario informó que la exposición se inauguraría el 24 de
diciembre y que había recibido aportes monetarios de particulares para que
fueran entregados en calidad de premios estímulo, lo que daba cuenta del
interés público suscitado alrededor del salón.[12] Poco
tiempo después fue publicado el reglamento del ahora denominado “Salón de
Verano de Artes Plásticas Regionales”. De acuerdo con sus estatutos, la
exposición sería inaugurada el 24 de diciembre y cerraría el 5 de enero,
contaría con tres secciones (pintura, grabado y escultura) y podrían participar
todos los artistas riojanos o argentinos con un año de residencia en la
provincia. Los premios se organizarían del siguiente modo: en todas las
secciones se estipulaba un primer premio adquisición de 2000 pesos y segundo
premio de 1000 pesos; se otorgaría un Gran Premio Adquisición “Gobierno de la
Provincia de La Rioja” de 3000 pesos en las secciones de pintura y escultura;
un Premio Adquisición “Municipalidad de La Rioja” de 1500 pesos en cada
sección; un Premio Adquisición “Dirección Provincial de Cultura” de 1500 pesos
en cada sección; un Premio Adquisición “Gobierno de Catamarca” de 500 pesos,
además de los dos premios estímulo aportados por los adherentes. El artículo
referido a los criterios de admisión de las obras revelaba información
importante acerca de la especificidad de los criterios implementados:
Art. 4 – Serán admitidas las
siguientes obras:
a) Las de carácter costumbrista:
procesiones, baile, entierros, carnaval, serenatas, tipos regionales, tipos
populares, enseres, indumentarias y todo aquello que refleje el ambiente de la
vida regional.
b) Las de carácter histórico: hechos
militares, civiles o religiosos; evocaciones de ambientes o lugares; retratos
de personalidades; etc.
c) Las que mejor reflejen las
características del paisaje riojano, su flora o su fauna.[13]
Hay
una coincidencia entre los criterios de admisión y el énfasis en lo regional
expresado en el nombre del salón. De los tres puntos que componen el artículo
4, dos circunscriben la temática del salón a las características de lo que
varias investigaciones recientes denominaron “nativismo”: un conjunto de obras
vinculadas a la representación del paisaje y los tipos regionales del país (con
especial énfasis en los del noroeste argentino) que emergieron alrededor de la
segunda década del siglo XX.[14] De
este modo, siendo que tampoco se aceptarían obras de artistas de otras
provincias, el salón producía una identificación entre el arte riojano y el
universo nativista.
La Rioja publicó varios artículos con
información sobre el desarrollo del salón cuatro días después de su apertura
oficial. Para el jurado se convocó a los artistas Raúl Schurjin (nacido en
Mendoza y radicado en Santa Fe, donde obtuvo el primer premio del Salón
Municipal de 1940) y Laureano Brizuela (fundador y director del Museo
Provincial de Bellas Artes de Catamarca);[15] puede
pensarse que la inclusión de dos artistas consagrados de provincias cercanas
buscaba darle otro nivel de relevancia a los premios otorgados a los artistas
riojanos.[16] Al
mismo tiempo, establecería para ellos un modelo de legitimidad y consolidación
proveniente de ámbitos provinciales similares al propio. Es importante notar
que dos de los premios más relevantes fueron otorgados a los que quizás eran
los pintores de mayor consagración en La Rioja: Domingo Nieto recibió el Gran
Premio Adquisición “Gobierno de la Provincia”, mientras que Lidoro Barrionuevo
fue galardonado con el primer premio en pintura.[17] Sobre el
primero, a quien ya mencioné como presidente de la Comisión Provincial de
Bellas Artes en 1936, el mismo Vargas afirmó: “Cuando se escriba la historia
del arte riojano – ya tenemos arte y artistas riojanos! – Domingo Nieto ha de
figurar como el continuador y superador de Octavio de la Colina.”[18]
Este
juicio suponía un alto nivel de valoración. Vargas colocaba a Nieto por sobre
la figura de su maestro, pintor que en 1916 había realizado la que fue
considerada la primera exposición relevante de la provincia;[19] de
este modo, el periodista establecía lo que podía ser tomado como la primera
genealogía de la plástica local. Pocos meses antes el diario había publicado un
artículo sobre una exposición de Barrionuevo, realizada para el aniversario de
la fundación de la ciudad, en la que afirmó:
Barrionuevo, que en certámenes
locales ha obtenido siempre los más altos premios y recompensas, ha reunido
esta vez veintidós telas, que parecieran haber coleccionado todos los matices
de nuestro paisaje … el “plen air” tan bien dominado por este sorprendente
autodidacta del arte plástico se nos muestra en la total sugestión de la tierra
nuestra.[20]
Estas
líneas podrían ser utilizadas para describir las obras de ambos artistas, que
guardaban notables similitudes (Figuras 1 y 2). En la inauguración del salón,
Cabral pronunció un discurso de tono similar a la crítica recién citada, donde
rescataba la comunión con la tierra y el paisaje que los artistas locales
habían demostrado a la hora de cumplir con la propuesta del reglamento:
… todo ello aprisionado en el
límite escaso de estas telas de las que fluye la emoción de las almas, cantando
con el mismo profundo amor y con hondo sentido cósmico y ancestral a la tierra
generosa, al solar nativo, que sabe transmitir a sus concepciones artísticas y
a su pensamiento su fuerza telúrica para impregnarlas de eternidad; a esta
tierra, que nos ofrece en estado de castidad, sus bellezas incomparables …[21]
El
Salón de Arte Regional había sido organizado en un lapso de tiempo breve, pero
para sus promotores arrojaba resultados satisfactorios. La selección de los
jurados, el recorte temático y los premios otorgados fueron operaciones a
través de las cuales se postuló una identidad estética riojana, identificada
principalmente con el paisaje y con un puñado de firmas que formalizaban una
jerarquía local. Meses más tarde, La
Rioja propuso un balance en el que el rol de promotor cultural asumido por
el Estado era evaluado como un logro del peronismo:
Con un preciso sentido práctico de
la realidad y con absoluto concepto de la responsabilidad, el gobierno de la
provincia, mediante disposiciones adoptadas, ha estimulado la producción
artística de nuestro medio, circunstancia de señalada trascendencia, en razón
de que los poderes públicos provinciales, anteriores al movimiento del 4 de
junio de 1943, nunca jamás, han intentado, siquiera llevar ni un aliento a los
esforzados trabajadores del arte de La Rioja … Es que el gobierno provincial
hace obra peronista, sin medir sacrificios ni esfuerzos.[22]
No
obstante, la experiencia del Salón de Arte Regional sería superada por los
acontecimientos del año que recién comenzaba.
Figura 1: Lidoro Barrionuevo, El tala, c. 1950, óleo sobre tela, 82 x
88 cm. Colección Museo Municipal Octavio de la Colina, La Rioja
Figura 2: Domingo Nieto, Suburbio, 1950, óleo sobre tela, 58 x 45 cm. Colección Museo
Municipal Octavio de la Colina, La Rioja
El Salón Joaquín V. González,
escenario provincial del arte nacional
Pocos
meses después, La Rioja hizo pública
una nueva iniciativa que esta vez emanaba de la esfera municipal. Vargas, que
continuaba en su cargo de intendente, encomendó a Segundo Ávila, presidente de
la recién creada Comisión Municipal de Cultura, la organización del Primer
Salón Anual de Arte “Joaquín V. González”.[23] La nota
no presentaba argumentos para justificar el nombre elegido para el evento, pero
no dejaba de resultar sugestivo que nos encontremos en este punto con una
segunda recuperación de la figura de González en el ámbito de la gestión
cultural peronista (solo había pasado un año del discurso de Ponferrada). El
diario afirmó que el salón sería el más importante del norte y congregaría a
artistas de todo el país y del extranjero; para su organización se había
convocado nuevamente a Schurjin, que ya se encontraba en la provincia. A los
pocos días la comisión organizadora presidida por Ávila visitó al gobernador
Zuleta para informarle sobre su intención de realizar el salón, que se
inauguraría el 12 de octubre y tendría como jurados a Lino Enea Spilimbergo y
al escultor italiano (radicado en San Luis) Nicolás Antonio.[24]
Nuevamente aparecía la estrategia de convocar a artistas por fuera de La Rioja
para actuar como jurados; posiblemente apostar por una figura consagrada a
nivel nacional como Spilimbergo (que en ese entonces se encontraba ejerciendo
la docencia en la Universidad Nacional de Tucumán) volvería más relevante al
salón a ojos de los artistas del resto del país. Por otra parte, el día elegido
para la apertura era un dato singular: en esa fecha tendría comienzo la “semana
de la lealtad peronista”, por lo que el evento formaría parte de las
celebraciones con las que año a año se reafirmaba aquella identidad política.
Al
poco tiempo se publicaba nueva información que daba cuenta de la dimensión
nacional con la que se estaba construyendo el salón. Ávila informó que había
recibido una nota del ministro de transporte de la nación, el coronel Juan
Castro, donde le notificaba que el Ferrocarril Nacional General Belgrano
eximiría del pago de flete a las obras que viajaran para el salón, tanto a la ida
como a la vuelta (si es que no eran adquiridas durante el certamen);[25]
esta adhesión señala que la intención de convocar a los artistas de todo el
país era compartida con dependencias del Gobierno Nacional. También recibieron
el apoyo del subsecretario de cultura de Santiago del Estero, quien informó a
Vargas que la provincia había resuelto adherir al salón con un premio adquisición
de 1000 pesos; el diario afirmó con optimismo que el gesto no tardaría en ser
imitado por otros gobiernos provinciales.[26]
Unas
semanas antes de la apertura del salón el jurado se congregó para discernir los
premios. Finalmente la terna estuvo presidida por Ávila y tuvo a Raúl Soldi,
Waldimiero Melgarejo Muñoz, Demetrio Urruchúa y Horacio Butler en las secciones
de pintura y grabado, mientras que Nicolás Antonio y Antonio Sibellino se
encargaron de las esculturas; dada la gran cantidad de artistas que presentaron
obras los jurados decidieron fraccionar las recompensas para poder otorgar un
mayor número de distinciones.[27] En
el jurado predominaban nombres de artistas identificados con la generación que
durante la década de 1920 introdujo una renovación de lenguajes vinculada a la
experiencia de las vanguardias europeas; esta situación también se repetía en
la extensa lista de los premiados.[28] Esto
significó una ruptura con el Salón de Artes Plásticas Regionales: no solo se
habían eliminado las restricciones temáticas y de origen de los artistas, sino
que también se había privilegiado una tendencia estilística. No deja de
resultar llamativa la ausencia de los artistas concretos, la vanguardia más
rupturista del campo artístico porteño en ese momento; dado que sus tensiones
con el peronismo han sido relativizadas por la historiografía reciente, es
difícil atribuir alguna causa a esta falta.[29]
Días
después de la inauguración, La Rioja
publicó una serie de artículos que dieron cuenta de los sentidos construidos
alrededor del evento y los sucesos en los que se enmarcó. La edición dedicada
al día de la lealtad comenzaba citando las palabras de Perón del 21 de octubre
de 1946 ante el Congreso de la Nación, cuando el mandatario explicó el lugar de
las actividades culturales dentro del primer Plan Quinquenal:
Nuestra finalidad en esta
importante actividad del espíritu nacional (la de la cultura) es llevar a la
población el conocimiento de nuestra cultura nacional, a conservarla y a
engrandecerla. Para eso el P. Ejecutivo considera la necesidad de formar la
cultura y de conservar la existente.[30]
Estas
palabras eran presentadas como la máxima que regía la actividad de los gestores
culturales peronistas y al mismo tiempo, como la promesa con la que el salón estaba
cumpliendo. Vargas refrendó este concepto en su discurso de apertura del salón,
en el que asoció al progreso cultural con los valores de la doctrina peronista:
Así lo ha entendido el lírico
Intendente que habla, poniendo en práctica los ideales de la Revolución pues la
soberanía nacional, la independencia económica y la justicia social descansarán
sobre la base inconmovible de un pueblo culto, ilustrado, consciente de sus
deberes y sus derechos, tal como lo soñaron los próceres de Mayo y que hoy llega
a la culminación de su destino por obra de esas tres columnas de la Nueva
Argentina: Perón, Evita y Mercante.[31]
Pero
si bien el salón era fruto del proceso de construcción de la Nueva Argentina
imaginada por Perón, la genealogía de este evento cultural tenía su inicio en
otra figura del pasado. En el mismo discurso Vargas recordó a Joaquín V.
González, que era evocado como figura señera de la provincia sobre la que se
sustentaba el nuevo proyecto cultural:
No es fantasía, no es desvarío de
la imaginación, no es tampoco recurso literario decir que bajo la advocación de
Don Joaquín V. González esta empresa temerariamente difícil pudo realizarse y
que su espíritu superior y no el nuestro ha sido el verdadero creador de este
Salón de Arte.[32]
De
este modo, el capital simbólico del notable riojano se transformaba en sustento
de un futuro programa de institucionalización de las artes que incluiría la
creación de un Museo Municipal de Bellas Artes, cuya colección se fundaría con
las adquisiciones del salón, y una academia. Para Vargas estas plataformas
transformarían a La Rioja en una capital cultural del país: “Y es que algún día
se realizará mi aspiración de iluso: La Rioja tiene que ser y será la Atenas
del Norte Argentino. El mandato de don Joaquín V. González hay que cumplirlo”.
El
sentido de la evocación de la figura de González terminaría de completarse en
otro evento de la semana peronista. Dos días después de la apertura del salón,
Vargas inauguró en la plaza 25 de Mayo un busto, copia del bronce de Pedro
Zonza Briano ubicado en La Plata (Figura 3); esta escultura era la primera de
González emplazada en la capital provincial. En el discurso que dio en aquella
ocasión, el intendente trazó un vínculo directo entre pasado y presente,
interpretando su actividad política a partir de las premisas de la tradición
peronista:
Y de haberse prolongado su vida
hasta nuestros días, Joaquín V. González hubiera integrado este grandioso
movimiento de recuperación nacional, liberación económica y justicia social que
encabeza el Excmo. Señor Presidente de la República, Gral. Perón, pues
González, como el líder de la Nueva Argentina propiciaba el mismo nacionalismo
auténtico y sano que hoy vive en la República siendo el autor del primer Código
del Trabajo, a principios de siglo, tendiente a dignificar, dentro de la
argentinidad, a los humildes y a los desheredados.[33]
Por
supuesto, esta era una lectura sesgada que omitía las raíces liberales del
pensamiento de González y su extensa participación en varios gobiernos
conservadores.[34] No
obstante, esta operación tenía una doble utilidad. Por un lado, la asociación
del político riojano con los valores del peronismo justificaba su evocación a
través del salón; por otra parte, atribuir al proyecto de código de trabajo de
González elementos como el germen del concepto de justicia social permitía
situar a La Rioja en un lugar central dentro de una genealogía extensa del
movimiento peronista.
Figura 3: Pedro Zonza Briano, Busto de Joaquín V. González, 1912
(1950), bronce. Plaza 25 de Mayo, La Rioja
Días
después a la apertura del salón la provincia recibió la visita del crítico y
escritor Cayetano Córdova Iturburu, que viajó para dar una serie de conferencias
y visitas guiadas de la muestra; la presencia del especialista fue otro aporte
a la construcción de la legitimidad y la visibilidad nacional del evento.[35]
Finalmente, a inicios del año siguiente un decreto municipal oficializó la
creación del museo de Bellas Artes proyectado por Vargas.[36] Hasta hoy
se desconocen los motivos que llevaron al intendente a concebir una institución
artística por fuera de las estructuras del gobierno provincial. De todos modos,
el corto tiempo transcurrido entre los inicios de la organización del salón y
el decreto dan cuenta de una gran capacidad de movilización de recursos y
contactos por parte de Vargas.
El homenaje al salón de Continente
y el fin del proyecto de Vargas
En
enero de 1951 la revista cultural Continente,
que durante la primera presidencia de Perón había expuesto una línea editorial
abiertamente justicialista, lanzó un número que se presentaba como “homenaje al
1º Salón de Arte de La Rioja”. Esta operación no era una novedad: Continente había publicado con
anterioridad números especiales sobre ciudades de las provincias o incluso
vinculados a localidades de otros países latinoamericanos (gesto que se
condecía con su pretendido alcance continental). Así, el homenaje de la revista
venía a reforzar los gestos emanados desde las reparticiones del Estado
Nacional, a través de los cuales se construyó la singularidad del salón entre
el resto de los eventos artísticos del país.
Casi
la totalidad de las páginas del número homenaje estaban dedicadas a La Rioja;
si bien la mayor parte de los artículos refieren a la exposición, una serie de
notas al inicio del número sobre la gestión de Zuleta se encargaban de enmarcar
al evento en un programa más amplio de reconstrucción y modernización de la
provincia.[37] Al
evaluar los resultados del salón, el veredicto de la revista fue tan optimista
como contundente:
La extraordinaria muestra colectiva
de arte – fiel reflejo de la madurez de nuestra plástica – ha sido posible
merced a las disposiciones oportunamente adoptadas por el primer magistrado y
su señora, que le entregaron su valioso concurso … Los artistas, por su parte,
han respondido con gratitud a tan alta expresión de estímulo cultural de
nuestros mandatarios convocándose para ofrecer al país en el mensaje de sus
creaciones, la más importante manifestación plástica colectiva que conoce su
historia.[38]
Si
bien hay una evidente exageración en estos enunciados, son una evidencia de las
representaciones que el peronismo construyó alrededor de este evento. El artículo
plantea una equidad entre el gesto del líder y la respuesta de los artistas
argentinos, que con el auspicio del Estado habían logrado congregarse para
crear una exposición que demostraba la madurez estética alcanzada por el
pueblo. De este modo, la nación reconocía a la provincia como el escenario
donde se consumaba la política cultural del país, propiciando así la
federalización a la que aspiraba el peronismo.
Pero
no solo el matrimonio presidencial era responsable del éxito del salón. La
revista destacaba la labor de Vargas y sus allegados, a los que presentaba como
funcionarios modelo de la gestión cultural justicialista:
Hay que decirlo, es necesario
destacarlo: tres hombres tuvieron honda fe en una empresa que otros, quizá,
habrían considerado ilusoria: la del primer Salón Anual de Arte Joaquín V.
González, de La Rioja … Esos tres hombres, que se hacen acreedores a la
gratitud de la nación entera, son el intendente municipal de La Rioja, don
Ángel María Vargas; el presidente de la comisión de cultura de la misma
municipalidad, doctor Segundo Ávila, y el pintor Raúl Schurjin.[39]
Así,
el artículo planteaba la existencia de un diálogo directo entre estos tres
agentes y Perón, afianzando el capital político que habían construido.
La
gestión de los organizadores no fue apreciada solamente por la magnitud del
salón, sino también por la modalidad de adquisición de obras que se implementó.
Para Continente esta estrategia había
sido doblemente exitosa, ya que no solo permitía la creación de la colección
del futuro Museo Municipal, sino que también se transformaba en un incentivo
para los artistas a la hora de participar en la exposición:
Otra de las enseñanzas dejadas por
el Salón de Arte es la que se refiere al modo de crear un museo permanente
sobre la base de las obras adquiridas al darse el destino de compras al dinero
de los premios. Con esta operación, el gobierno municipal de La Rioja ha hecho
un negocio espléndido, ya que con el desembolso de cien mil pesos reunió obras
de un valor que supera al medio millón ... El llamamiento formulado a los
artistas estuvo revestido de todas las condiciones capaces de garantizarles el
respeto de su dignidad. Por ello los autores de las 1.043 obras enviadas desde
todo el país no escatimaron esfuerzos en su aspiración de intervenir en una
muestra donde iban a compulsarse las realizaciones de los mejores.[40]
Por
supuesto, no se aceptaron todas las obras remitidas, pero la muestra contó con
499 trabajos (323 pinturas, 79 esculturas y 97 dibujos); este número es muy
elevado en comparación con las exposiciones de la época e incluso supera a
algunas ediciones contemporáneas del Salón Nacional, lo que implica que al
menos desde lo cuantitativo el evento había alcanzado la dimensión que los
textos citados le adjudicaban.[41] Por
otra parte, la selección de obras premiadas parecía apuntalar la supuesta
representatividad del arte nacional a la que apuntaba la organización. El
número especial de Continente incluyó
reproducciones de la totalidad de los trabajos, acompañadas de un breve
comentario crítico en español e inglés; si bien nuevamente se constataba el
predominio de los lenguajes renovadores de la década de 1920 no se observaba
una línea temática privilegiada. Si bien no he encontrado registros de que
hayan existido jerarquías entre los premios, un aspecto de la edición de Continente generaba un efecto
significativo: la tapa de la revista reproduce la obra ganadora de Ramón Gómez
Cornet (Figura 4).
Figura 4: Ramón Gómez Cornet, Figura de mujer, s.f., óleo sobre tela,
555 x 75 cm. Museo Municipal Octavio de la Colina, La Rioja (reproducida en
portada de Continente, enero de 1951)
Este
pintor era uno de los renovadores más laureados (tres años atrás había
conseguido el Gran Premio Presidente de la República en el Salón Nacional),
fundador y director honorario del Museo Provincial de Bellas Artes de Santiago
del Estero y con una extensa producción plástica que giraba en torno a la
representación de los niños santiagueños.[42] No hay
exageración alguna al afirmar que Gómez Cornet encarnaba en la plástica la
síntesis entre nación y región que buscaban los organizadores del salón.
Dos
intervenciones más de Continente son
relevantes en nuestro recorrido. Córdova Iturburu, que era un colaborador
asiduo de la revista, escribió un artículo relatando los resultados de las
conferencias y visitas. A partir de su experiencia y su autoridad como
especialista, la voz del crítico reivindicaba las aptitudes del pueblo riojano
y se volvía garante de que el progreso espiritual de los artistas se derramaba
a la población:
¿Cómo recibieron los
riojanos mis palabras, cómo acogieron estos planteos y criterios míos que
configuran, en términos generales, la afirmación de una estética justificativa
del arte moderno, de un arte por tantos motivos sorprendente por lo menos, para
una iniciación sumaria como la de muchos de los que me escuchaban?
Categóricamente afirmo que pocas
veces en mi vida he encontrado gentes más inteligentes y generosamente ansiosas
de comprender y de aprender.[43]
Nuevamente
deben leerse con cautela estas palabras, puesto que es muy probable que
respondiesen a la necesidad de demostrar el cumplimiento de los objetivos
prefijados. Aun así, son útiles a la hora de constatar cuál era el rol de las
artes en los imaginarios de modernización social del peronismo: el progreso
estético solo era completo en tanto fuera también accesible al entendimiento
popular.
Como
es esperable, Continente no ignoró la
evocación de la figura de Joaquín V. González que proponía el salón. Si bien su
enfoque se asemejó al del discurso de Vargas, la revista enfatizó en otros
aspectos del pensamiento del notable riojano:
La Rioja, en cuya tierra duerme,
por voluntad propia, quien la amó y la honró, y quien, pensando en jornadas de
una más alta serenidad creó en ella un retiro hasta el que hoy llegan los niños
para encauzarse en la existencia, ha rendido un justo homenaje al designar su
primer Salón Anual de Arte con el nombre de Joaquín V. González. El escritor de
Mis montañas sentiríase feliz si
viese a la capital de su provincia convertida en un centro de las artes
plásticas argentinas. Con esta conquista se cumplen algunos de sus sueños …
Estimaba al país como una totalidad en la que conservaban su vida cada una de
sus partes. Y si su alma buscaba la universalidad, se nutría, para ello, con
las savias del suelo de sus primeros pasos.[44]
Así,
si Vargas se detuvo en los aspectos que podían ser leídos positivamente desde
la identidad política peronista, los redactores de Continente profundizaron la correspondencia entre la región y la
nación al recordar a Samay Huasi, la finca de González devenida en casa de
descanso de artistas y escritores tras su muerte, y a Mis montañas, el texto más próximo a la tradición intelectual que
había dado origen al movimiento folklórico y el nativismo en la plástica.
Aunque
todo parecía listo para la creación del Museo Municipal de La Rioja, el proceso
se interrumpió abruptamente. En octubre de 1951 Vargas renunció a la
intendencia de la capital por motivos que, al menos en la prensa, nunca fueron
explicitados.[45] La
historiografía argentina aún adeuda una indagación más profunda de la gobernación
de Zuleta, por lo que aún desconocemos si el abrupto final de su gobernación en
1952 estuvo motivado por presiones políticas y/o económicas, o si en todo caso
se debieron a la merma de su salud; sea cual fuere el caso, el primer
gobernador peronista de la provincia falleció en 1953. Si bien La Rioja siguió
bajo el mandato del justicialismo (que fue conducido localmente por el
ingeniero Juan Melis), Vargas no volvió a ocupar un cargo oficial ni a impulsar
sus proyectos de gestión cultural. Es factible que los efectos de la crisis
económica que se desató durante el segundo mandato de Perón obligaran al
gobierno provincial a interrumpir las iniciativas vinculadas al estímulo de la
actividad artística. También resulta verosímil que los proyectos de Vargas no fueran
retomados luego del golpe de Estado de 1955: la proscripción del partido
justicialista y la persecución desplegada contra sus militantes tuvo sus ecos
en la intervención de la provincia, que pasó a ser gobernada desde ese año por
el coronel Horacio Uliarte. Así, el museo no pasó de la instancia del decreto
por varios años más.
La revista Calíbar y la inauguración del Museo Municipal de La Rioja
El
primer y único número de la revista Calíbar
se publicó en la ciudad de La Rioja en septiembre de 1954. Esta fue la
plataforma de presentación de la agrupación homónima, que había comenzado a
formarse dos años atrás a partir de las reuniones de un grupo de poetas y
artistas plásticos, entre los que se encontraban Ariel Ferraro, Pedro Herrera,
Eloy López, Carlos Lanzilloto y Mario Aciar, entre otros. De acuerdo con Luis
Orecchia, la elección del nombre tuvo lugar en 1953: según Sarmiento, “Calíbar”
era el nombre de uno de los hombres de Facundo Quiroga que cumplía el oficio de
rastreador, capaz de reconocer pisadas de animales y otros signos naturales en
el campo para poder ubicar y guiar a las tropas (2008, p. 41). La idea del guía
que conoce profundamente a su tierra fue central en el imaginario que el grupo articuló
como marca identitaria.
Figura 5: encabezado de la revista Calíbar, La Rioja, año 1, Nº 1,
septiembre de 1954.
La
revista está compuesta por solo seis páginas de papel de bajo gramaje y en
formato tabloide, sin encuadernación ni tapas y con una gran proporción de
texto, distribuido en recuadros o columnas. Dos elementos de la primera página
se constituyen como cartas de presentación: el nombre Calíbar pintado en expresivas pinceladas rojas y acompañado por la
pajarita de papel (símbolo del grupo) a modo de encabezado (Figura 5) y el
escrito titulado “Justificación y presencia”, a medio camino entre el
manifiesto y la declaración de intenciones. En sus primeras líneas los miembros
de Calíbar se sitúan en relación a su contexto, especulando con la recepción
que tendrá su propuesta:
Quizás los oráculos del Arte y del
intelecto digan que somos unos osados aventureros porque no creemos en los
pedestales hechos con terrones de elogios cambiados. A lo mejor digan que
nuestra excesiva juventud nos empuja a insolentarnos con los artistas
consagrados por la opinión pública. Muchas serán las voces de protesta y muchos
los enojos. «Cabalgamos Sancho»[46]
Aunque
no resulta del todo claro quiénes eran los interlocutores que imaginaban, la
idea del conflicto entre “jóvenes” y “consagrados” da cuenta del empleo de una
estrategia típica de los escritos de vanguardia. En ese mismo sentido, el texto
cierra planteando la necesidad de crear un arte con identidad propia, que pueda
situar a La Rioja en un mapa cultural más amplio:
Estamos muy lejos de Buenos Aires
para ser tangueros, más aún del siglo 19 para ser llorones, pero sí estamos muy
cerca de nuestra tierra y en pleno siglo XX. El problema y el anhelo son los
mismos en cualquier aspecto de la creación estética. Nos ahogan los ismos y
anhelamos una plenitud de autenticidad, eso es todo.”[47]
Estas
palabras parecerían señalar una inclinación de Calíbar hacia temas relacionados
a lo telúrico, pero esto no fue necesariamente así. En la revista predomina el
texto y particularmente la poesía; posiblemente se deba a la presencia
mayoritaria de escritores en el grupo, aunque seguramente puede haber incidido
el mayor costo y complejidad de la impresión de imágenes. Solamente se incluyen
tres xilografías de Mario Aciar, de espíritu próximo a la figuración del
Retorno al Orden. Sin embargo, la posición más clara alrededor de la cuestión
plástica está en la breve pero significativa sección de crítica de
exposiciones. Dos reseñas firmadas con el seudónimo “Cirano” se encuentran
agrupadas en la quinta página, como dos ejemplos contrapuestos de lo que el grupo
reprueba y lo que defiende. La primera está dedicada a una exposición de Lidoro
Barrionuevo, cuya pintura nativista recibe una crítica lapidaria de parte de
los jóvenes:
Nada tienen que ver esos óleos de
postal con el paisaje de La Rioja. La vivencia y la sugerencia están por encima
de lo bonito y lo oficioso. Los tiempos que corren nos enseñado [sic] que eso
nada tiene que ver repetimos con la plástica de ley, porque aquí, en La Rioja,
también hay librerías donde se venden tarjetitas coloreadas y ya lo sabemos que
no hay quien pueda discutir la fidelidad maquinística. Y todo esto viene
después de apretar un botón. ¿No es así? …[48]
En
contraposición, la segunda crítica se centra en un artista plástico que será un
modelo ejemplar para Calíbar. Se trata de Miguel Dávila, en ese entonces un
joven riojano que tras pasar por la experiencia del Instituto Superior de Artes
de la Universidad Nacional de Tucumán (donde estudió con Lino Enea Spilimbergo
y Pompeyo Audivert) se radicó en Buenos Aires para continuar con su carrera. La
nota de Calíbar se refiere a su
primera exposición individual, realizada en 1953 en la galería Viau y en la que
se pudo ver “(…) una serie de pinturas y monocopias en las cuales campea una
concepción razonada y genuina”.[49]
Dávila había iniciado una vía de indagación plástica que lo llevaría a
vincularse con el grupo de la Nueva Figuración, con quienes compartiría su
estancia en París a partir de la beca que le otorgaría el Fondo Nacional de las
Artes en 1961. Si bien en 1954 la carrera del pintor recién comenzaba, el gesto
de señalarlo como una joven promesa mientras se criticaba a Barrionuevo da
cuenta de la intención de Calíbar de asociarse a la renovación de la escena de
la vanguardia que estaba en pleno desarrollo a mediados de aquella década.[50]
El
acercamiento a las posiciones modernizadoras del campo tiene su correlato en
otras facetas de la acción cultural del grupo. En uno de los textos publicados
en la revista podemos leer un indicio de la actitud que adoptaría Calíbar en la
dinámica cultural de la provincia. Titulado “363 años de continuo trabajar”,
plantea una reflexión acerca de las condiciones de la ciudad de La Rioja a más
de tres siglos de su fundación e invita a repensarla de cara al futuro:
… si queremos
concretizar las fuerzas económicas con lo que hoy llamamos Planificación, debe
vivirse el espacio donde la técnica se confunda con el Pueblo, con la Tierra y
el Paisaje, pues consideramos, en esta hora de madurez histórica, que la
conquista del espacio tiene que hacerla el Pueblo desde su ámbito físico,
estético e histórico, para que ese afán de poderse realizar tenga trascendencia
histórica, tenga responsabilidad cultural.
Ya no creemos en la Planificación
que termina en el dibujo y en el expediente.- Ya no creemos en las perspectivas
dibujadas a regla y escuadra ni en la propaganda colorística de sensaciones,
pero sí creemos en la perspectiva aérea o espacial en la que el mensaje del
artista es penetrado y definitivamente dimensionado por la realidad social y
telúrica del medio en que actúa, para concretar una realidad cultural.- De lo
contrario, todo lo que hagamos seguirá teniendo sabor a cosa copiada, de
revista o biblioteca o de alguna necesidad de baja política.[51]
El
artículo hace un llamamiento a volver a concebir la ciudad desde una
perspectiva sensible, en la que la cultura y el arte sean elementos centrales
para construir una identidad auténtica. Es posible pensar que este proyecto de
comunidad futura tenía sus antecedentes en uno de los poetas que se había
sumado a Calíbar y participaba en la revista con un texto: Ángel María Vargas. Su poema “La sublime obstinación” es uno de
los textos que cierra ese primer y único número.
Los
miembros de Calíbar demostraron desde el primer momento cierta predisposición
para asumir el rol de gestores culturales. Entre 1954 y 1955 crearon una
editorial y una galería con el nombre de la agrupación, que sirvieron como
plataformas de visibilidad de sus obras (Orecchia, 2008, pp. 58-59). En este
sentido, el retorno de Miguel Dávila a la provincia y su integración a Calíbar
fue importante. En julio de 1958 Dávila fue designado director del museo que
había fundado Vargas;[52] al
año siguiente el nuevo responsable de la institución consiguió un préstamo de
cuarenta y ocho obras provenientes del MNBA para inaugurar su primera sede, que
abrió las puertas en marzo de 1960. Dávila partió de la provincia a fines de
ese año, dejando a cargo del museo a Alfredo Portillos.[53]
Así,
por más que la revista solo vivió un número, fue el puntapié inicial para que
el grupo se adueñara de la escena artística local y lograra consolidar el
anhelado museo. Sin embargo, existe una diferencia fundamental entre el proyecto
de Vargas y el discurso de Calíbar:
mientras que el proyecto cultural del intendente era inescindible de la
política, los textos de la revista se inclinan por la búsqueda de una identidad
estética autónoma. Quizás esta diferencia haya sido la causa del alejamiento de
Vargas del grupo en el año 1958; también es posible que el enfoque de Calíbar haya estado tras la iniciativa
de 1961 de bautizar al museo con el nombre de Octavio de la Colina, que dos
años más tarde sería señalado como el iniciador de la pintura riojana en el
primer texto historiográfico que buscó establecer una tradición y un canon
local (García Martínez, 1963).
Conclusiones
Llegados
a este punto es posible obtener varias conclusiones generales. En el proceso
investigado encontramos un caso inédito de trabajo en conjunto entre
funcionarios provinciales y nacionales; esta coordinación estuvo garantizada
por una agenda común ordenada alrededor del rol de las artes y la cultura en
los imaginarios de modernización social que forman parte de la tradición
peronista; además, ese trabajo mancomunado produjo una articulación entre
significados específicos de las ideas de región y de nación puestas en juego
por el justicialismo. En estos proyectos encontramos una inversión de las
relaciones entre centro y periferia: el salón “Joaquín V. González” se
construyó como una plataforma artística de visibilidad y legitimación
comparable al Salón Nacional e implementó un original sistema de adquisiciones
a través del cual intentó cortar los lazos de dependencia respecto del MNBA. En
ese sentido, la gestión cultural del peronismo parece haber demostrado, al
menos en este caso, un alto grado de coherencia respecto de sus premisas
fundamentales: la democratización y federalización de la cultura como aportes para
la construcción de la soberanía y la justicia social.
A
pesar de la coordinación entre entidades nacionales, provinciales y
municipales, es evidente que el peso específico de la figura de Vargas
resultaba central para el desarrollo del proyecto; en ese sentido, el devenir
del museo estuvo determinado inicialmente por la fortuna del funcionario. Puede
interpretarse en una dirección opuesta la posición asumida por el grupo
Calíbar: aunque esta opción pudo haberles permitido sortear los vaivenes de la
política y consolidar así el proyecto del museo, la identificación de la
institución con un relato sobre el arte local los expondría en el futuro a ser
transformados en periferia por las modalidades narrativas de la historia del
arte moderno tendientes hacia el formalismo y la internacionalización. Aún así,
el museo y su patrimonio pueden permitirnos recuperar desde el presente otros
relatos alternativos desde los cuales complejizar nuestras miradas sobre
nuestra historia cultural.
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Recibido: 14/12/2018
Evaluado: 30/05/2019
Versión Final: 07/06/2019