Representaciones de lo indígena en el cine
argentino: dos casos
Gonzalo Carrillo(*)
Resumen
El
cine de ficción se ha transformado en un medio masivo a partir del cual se
divulgan determinadas interpretaciones sobre el pasado, las cuáles están
sustentadas en una específica posición ideológica al respecto. Identificarlas
permitirá, en nuestro caso, dar una explicación a las caracterizaciones que se
hacen sobre el mundo indígena en el cine, en el marco de historias
contextualizadas en la Argentina de fines del siglo XIX, etapa reconocida como
de construcción del Estado Nacional. Para ello abordaremos dos películas que
retratan el período: Martín
Fierro (1968) de Leopoldo Torre Nilsson y Guerreros y Cautivas (1989)
de Edgardo Cozarinsky.
Palabras
clave: cine; indígena; ideología; representación; imaginario
Representations of the indigenous in Argentine cinema:
two cases
Abstract
Fiction cinema has become a mass medium from which
certain interpretations of the past are disclosed which are supported in a
specific ideological position on the matter. Allow to identify, in our case,
give an explanation to the characterizations made about the
indigenous world in film, contextualized within stories in Argentina in the
late nineteenth century, a recognized stage known as the National State
building. To this address two films that portray the period: Martin
Fierro (1968) of Leopoldo Torre Nilsson, and Guerreros y cautivas
(1989) of Edgardo Cozarinsky.
Key words: Cinema; Indian; Ideology; Representation;
Imaginary
Representaciones
de lo indígena en el cine argentino: dos casos
Introducción
“Las películas son
un documento esencial para el historiador en la medida en que proveen imágenes
a sus espectadores y, por su fuerza de convicción, crean una idea a veces
fantasiosa pero muy fuerte del pasado”. Pierre Sorlin
Desde
sus inicios, el cine cobró una gran notoriedad como forma de entretenimiento para
el gran público, llegando a convertirse en uno de los medios audiovisuales de
masas más importantes. Con el tiempo, este nuevo tipo de medios fue en aumento,
consolidándose con la posterior masificación de la televisión. En base a esto,
puede considerarse al siglo XX como momento en el cual se afianzó un predominio
de lo audiovisual en la sociedad, recibiendo esta última una cantidad creciente
de información a través de las imágenes.
Esa
información incluye lo relacionado al conocimiento del pasado. En una era donde
lo visual ha ganado una amplia hegemonía, no es sorpresa comprobar que gran
parte de las personas forman su saber histórico a través de lo que reciben de
las pantallas. Y el cine ha sido una de esas pantallas que ofreció al gran
público una especie de ventana al pasado, una forma de observar y ser testigos
de épocas lejanas.
Esta
influencia es algo a tener en cuenta en tanto las películas que refieren a
ciertos hechos del pasado transmiten a su vez un determinado sentido sobre él.
Ello quiere decir que esa reconstrucción se hace en base a un determinado
discurso sobre ese pasado que se quiere llevar a la pantalla. Y todo discurso
posee una determinada interpretación de los acontecimientos. En esto último es
donde reside el interés por analizar ese tipo de films.
Compartimos
la idea de Rosenstone, quien plantea la cuestión de como un realizador puede
plasmar en imágenes el pasado, tomando al cine como escritura de la historia El
autor sostiene que “el cine histórico es, en si mismo, una forma de hacer
historia, siempre y cuando entendamos «hacer historia» como el intento de dar
sentido al pasado” .
En base a ello, es que consideramos que una película construye un discurso
histórico al intentar dar cuenta sobre acontecimientos del pasado.
Hasta
aquí lo referido a la relación cine-historia. ¿Pero en qué medida esto nos
permitirá abordar la conformación de la imagen sobre lo indígena en el cine de
ficción? Indagar sobre el discurso histórico de un film nos llevará a encontrarnos
con la ideología que lo motiva y, por lo tanto, con aquello que explica las
caracterizaciones que se realizan sobre el mundo indígena. Para dar cuento de
ello, es de importancia tener en cuenta tanto el contexto de producción de las
películas como las intenciones manifestadas por sus realizadores. Esta
información ayudará a comprender el por qué de la elección de una determinada
visión del pasado para ser plasmada en la pantalla.
Por
otra parte, es relevante el poder de lo audiovisual para inculcar en el
imaginario colectivo una determinada representación, en este caso, de lo
indígena. Esto es lo que lleva a la formación de un sentido común sobre ello,
no carente de prejuicios. Analizar la representación que el cine de ficción
hace sobre los pueblos originarios es una tarea que nos permitirá identificar
los estereotipos formados sobre ellos en la pantalla, así como indagar sobre
los discursos a través de los cuales se construye esa imagen.
Para
llevar a cabo esta tarea, se han seleccionado las películas Martín Fierro
(1968) y Guerreros y Cautivas (1989). Ambas tienen como marco la
Argentina de fines del siglo XIX, periodo reconocido como de construcción del
Estado Nacional. En ellas podemos ver hechos relacionados con ese proceso, en
cuyo contexto hace aparición la problemática indígena. A ella se hace
referencia a partir de las temáticas relacionadas con la identidad nacional y
las fronteras territoriales. Es teniendo en cuenta estos dos ejes,
trascendentales para la época en la cual se sitúan los films, que abordaremos
la construcción de la imagen de los pueblos originarios.
El
indígena, un otro para la argentinidad
Es tenaz en su
barbarie:
No esperen verlo
cambiar;
El deseo de mejorar
En su rudeza no
cabe;
El bárbaro solo
sabe
Emborracharse y peliar.
La vuelta de Martín
Fierro, José Hernández.
La
versión cinematográfica de la obra de José Hernández fue realizada en 1968 por
Leopoldo Torre Nilsson, uno de los directores más reconocidos de la época. Esta
película forma parte de una serie histórica llevada a cabo por el director, que
incluye “El santo de la espada” (1970), sobre la vida del General San Martín, y
“Güemes, la tierra en armas” (1971), sobre el caudillo salteño y la guerra de
Independencia en el norte del país.
La temática de estos films no es casual.
Durante la dictadura iniciada por el General Juan Carlos Onganía en 1966 se
promovió la realización de películas que trataran temas nacionales a través de la ley Nº 17.741 de 1968. Desde el
Instituto Nacional del Cine se favoreció con subsidios a aquellas obras que
cumplieran con ese requisito, además de prohibir la exhibición de aquellas que
no se ajustaran a tal norma.
Bajo
este contexto, la serie de Torre Nilsson recorre varios de los personajes considerados
representantes de la nacionalidad, centrándose tales películas en el relato de
sucesos considerados épicos para la historia argentina. Gustavo Aprea sostiene
que “ellas construyen representaciones de figuras ficcionales o históricas que
tanto por la linealidad del relato como por el trabajo con estereotipos no son
más que una puesta en escena de una iconografía de manual escolar”.
A
partir de esto, podemos ver como Martín Fierro se inscribe dentro de esa
temática al intentar mostrar al gaucho como arquetipo de la nacionalidad, como
aquel personaje del pasado en donde se encontrarían los fundamentos culturales
de la argentinidad, de lo autóctono. Dentro de ese relato el indígena será
representado como un otro, un extraño, alguien que no es parte de la identidad
nacional.
Por otra
parte, el indígena es asociado a una problemática muy importante para la época
en que fue escrita la obra de Hernández: la de la frontera. Esto queda expuesto
en la película cuando Fierro llega al fuerte, donde a los recién reclutados se
les dice: “Les espera el honroso deber de defender la frontera contra el
indio”. Esto se debe a que en las décadas finales del siglo XIX una de las
preocupaciones del naciente Estado argentino era el de afianzar su soberanía
sobre el territorio aun ocupado por los “salvajes”.
Es por medio
del conocimiento de los contextos bajo los cuales se escribió el poema de José
Hernández y se filmó la película de Torre Nilsson que podremos comprender los
motivos por los cuales ambos autores transmitieron una determinada imagen del
indígena en sus obras.
La
representación del indígena en Martín Fierro
Como se
mencionó anteriormente, al llegar al fuerte se les comunica a los nuevos
reclutas que deberán defender a la frontera del indio. Esa es la orden del
gobierno, para quien esa tarea era una de las más importantes en el momento en
el cual Hernández escribió el Martín Fierro. La película nos sitúa en ese
momento histórico, donde el indígena es considerado un enemigo en la lucha por
defender y extender las fronteras del Estado Nacional.
En la obra
de Torre Nilsson la amenaza del indio se hará visible en la pantalla
rápidamente tras la llegada de Fierro al fuerte. La advertencia de un teniente
sobre el robo de hacienda y la posterior lucha entre los soldados y los
indígenas insinúan una relación de estos últimos con el hurto y la violencia.
La escena del combate es representada al mejor estilo del western
norteamericano, con los indígenas apareciendo amenazantes en las alturas y
arremetiendo luego contra las tropas obligándolas a emprender la retirada.
Luego de
esto, habrá que esperara hasta la mitad de la película para que vuelva a
aparecer el indígena, momento en el cual Fierro y Cruz son tomados cautivos por
una tribu. Este suceso corresponde al inicio de La Vuelta de Martín Fierro de
1879, la secuela del primer libro. El relato del cautiverio de los
protagonistas permitirá un ingreso del espectador al mundo indígena, a partir
de la exposición de su modo de vida.
Tras ser capturados,
se puede apreciar un plano general del asentamiento, que es mostrado de una
manera similar a la que se utiliza en el western: un plano amplio y desde la
altura que permite una visión de todo el conjunto de viviendas. Como sostiene
Gastón Carreño, esta panorámica suele ser seguida por
escenas correspondientes al interior del mundo cultural indígena, tal como
sucede en Martín Fierro.
Se ve a los
indios dialogando en su lengua, algunas escenas de mujeres con sus hijos y la
realización de una asamblea en la cual un indígena que habla castellano
interroga a Fierro y Cruz para obtener información para realizar un malón.
Sinónimo de saqueo y destrucción, el malón fue una preocupación para las
autoridades políticas y fuente de temor para las poblaciones cercanas a la
frontera. Esta práctica será utilizada por el director para plasmar en la
pantalla la naturaleza de esos seres.
En una
secuencia de un minuto, ellos saquean, toman cautivas, matan y roban. Forma de
representar la violencia y la ferocidad del malón. Forma de representar lo
agresivo y destructivo de estos individuos, enemigos y amenaza de las
poblaciones de frontera. La amplia panorámica de los campos incendiados, junto
con las sombras de los indígenas y sus lanzas acompañados de sus gritos son una
manera muy gráfica de transmitir por medio de las imágenes la noción que se
tiene del indígena. Una gran síntesis visual de lo primitivo, lo salvaje, lo
bárbaro.
Pero tal
imagen no sólo queda expuesta en esa secuencia, sino también en el posterior
regreso a sus viviendas tras el malón. Allí se ve el desenfreno provocado por
el alcohol, las brutales imágenes del degüello de animales y las danzas tras
las cuales toda la tribu queda exhausta tirada en el suelo. Frente a ese
panorama, se muestra a Fierro contemplando la desidia en la que ha quedado el
asentamiento, escena acompañada por una música que genera un clima de total
desolación.
¿Será esta
la mirada del “arquetipo de la nacionalidad” ante aquellos bárbaros y salvajes
no dignos de formar parte de ella? ¿Será esa misma mirada la que se quiere
transmitir al espectador? Pareciera ser que el director intenta a través de esa
escena emitir una especie de sentencia sobre el comportamiento de los
indígenas, mostrándonos al protagonista como alguien ajeno a esa locura. Y su
vez, coloca al público bajo la misma óptica de Fierro, contemplando el
descontrol de esos otros.
Y si aún
quedaran dudas sobre el carácter brutal del indio, el maltrato que estos
mostraran hacia las mujeres será otra evidencia para comprobarlo. La
tradicional imagen de la mujer a lo largo del Martín Fierro, considerada débil
y sometida a la autoridad masculina, servirá para representar la impiedad de
los indígenas.
Mostrar en primer plano
como se le cortan los pies con un cuchillo a una cautiva que fue atrapada tras
intentar huir es una manera de resaltar lo brutal de este acto y de quien lo
realiza.
Igual juicio
sugiere la escena donde Fierro se topa con un indio golpeando a una mujer con
un rebenque. El hecho de maltratarla de esa forma no hace más que remarcar la
crueldad del indígena. Para suerte de la victima, Fierro aparece en escena para
darle muerte a este “villano”.
¿Pero qué
tipo de discurso es el que lleva al director a plantear esta caracterización
del indígena? Dijimos más arriba que la mayoría de los sucesos representados en
la película en relación al indígena corresponden a La Vuelta de Martín Fierro,
publicada en 1879. Año durante el cual se estaba llevando a cabo la Conquista
del Desierto, el avance definitivo sobre la frontera por parte del Ejercito
Nacional. ¿Habrá sido ese marco una influencia para la descripción del indígena
que José Hernández hizo en su poema?
En la
primera parte de 1872 Hernández se encarga de denunciar la situación de
explotación del gaucho por las autoridades. A ella sólo corresponde en la
película, en lo relacionado a lo indígena, la escena del enfrentamiento durante
la estadía de Fierro en el fortín. Y el final de ese libro plantea como única
solución para el gaucho la huida al desierto ante el abuso del que es victima.
“Entre los salvajes la vamos a pasar mejor” le dice Fierro a Cruz antes de
emprender el viaje.
Y sin
embargo, en La Vuelta todo lo vivido en el cautiverio hace a Fierro querer
volver, escapar del desierto. Vivir entre esos “salvajes” quizás lo hizo
recapacitar. La violencia, la viruela, la muerte de su compañero Cruz, todo eso
queda asociado a su permanencia en la tribu. Parecería que Fierro decide huir
esta vez de la barbarie. En un pasaje reflexiona:
He presenciado martirios,
He visto muchas crueldades,
Crímenes y atrocidades
Que el cristiano no imagina,
Pues ni el indio ni la china
Sabe lo que son piedades.
Y luego, al despedirse de la mujer que rescató de los
azotes del indio, dice:
Ahí mesmo me despedí
De mi infeliz compañera:
"Me voy", le dije,"ande
quiera,
Aunque me agarre el Gobierno,
Pues, infierno por infierno
Prefiero el de la frontera."
Parece que tanto Fierro como Hernández han cambiado de
opinión: antes que el infierno del desierto donde domina el salvaje, es
preferible amoldarse a la autoridad del Estado y a la civilización. ¿Será que para
Hernández el gaucho tiene posibilidades de formar parte del nuevo orden? Lo que
si esta claro es que el indígena no. Y en el marco del avance sobre sus
territorios, tal caracterización justificaría esa empresa. Son muy reveladoras
las siguientes líneas escritas en La Vuelta, dignas de la ideología del
progreso:
Naides puede imaginar
Una miseria mayor;
Su pobreza causa horror;
No sabe aquel indio bruto
Que la tierra no da fruto
Si no la riega el sudor.
Miseria, pobreza, ausencia de trabajo. Nada más cercano de los
discursos que legitimaban la apropiación de las tierras indígenas, para
explotarlas y ponerlas a producir, para insertar a la Argentina de ese modo en
el camino del progreso y el capitalismo mundial.
¿Torre Nilsson se apegó a este discurso sobre el indígena para
representarlo en su película? Si como mencionamos al principio, en el contexto
de la dictadura de Onganía sólo se permitían realizar obras sobre temas
nacionales, la preocupación del director pasaría más por mostrar al gaucho como
ancestro de lo autóctono, lo nacional, que en preocuparse por revisar esa
concepción del indígena heredada de fines del siglo XIX. Esa imagen construida
funcionaria más como oposición de lo que es verdaderamente nacional: el gaucho.
Por ello, la representación salvaje, primitiva y violenta del indio, la cual es
deudora de los discursos elaborados durante la Conquista del Desierto y el
afianzamiento del Estado Nacional. Por ello también, la negación de cualquier relación
suya con la nacionalidad.
El indígena, obstáculo para la nación
“[…] los toldos de cuero de caballo, las hogueras
de estiércol, los festines de carne chamuscada o de vísceras crudas, las
sigilosas marchas al alba; el asalto de los corrales, el alarido y el saqueo,
la guerra, el caudaloso arreo de las haciendas por jinetes desnudos, la
poligamia, la hediondez y la magia. A esa barbarie se había rebajado una
inglesa. Movida por la lástima y el escándalo, mi abuela la exhortó a no
volver. Juró ampararla, juró rescatar a sus hijos. La otra le contestó que era
feliz y volvió, esa noche, al desierto”.
Historia
del guerrero y la cautiva, Jorge Luis Borges
Edgardo Cozarinsky se inspiró en
este cuento de Borges para realizar su película Guerreros y Cautivas
(1989). La historia de una inglesa que decide rescatar a una compatriota suya
que hace años vive como cautiva es el hecho del cual toma el argumento de su
film. En este caso, se trata de una francesa que llega a la Patagonia, esposa
de un coronel de un fuerte que defiende la frontera sur contra el indio.
Teniendo en cuenta las
declaraciones del director, donde afirma estar haciendo un film ingenuo y
buscando una estética de Billiken, no es sorpresa el relato
con el que nos topamos en su obra. El hecho de tomar como referencia la revista
infantil que más se preocupó por evocar junto a la escuela las principales
gestas de la nación, nos permite entender bastante del contexto histórico bajo
el cual nos sitúa la película.
Un lugar ubicado en la frontera,
rodeado por un extenso desierto, donde el sonido permanente del viento
transmite una sensación de vacío y de territorio deshabitado. Esto se
intensifica con las amplias panorámicas donde la imagen se divide entre la
tierra y la inmensidad del cielo. Ese es el ámbito en donde el país esta por
hacerse.
El pueblo de Trapalcó parece estar
ingresando en la era de la Argentina moderna, con la llegada de la primera
maestra, los planes para instalar el telégrafo y la próxima inauguración de la
estación de tren. También puede observarse el fuerte, con la bandera flameando,
símbolo de la soberanía territorial del Estado. A su vez, se alude a la
inminente firma de un tratado de paz con los indios.
Pese a ser mencionados, estos
últimos aparecerán escasamente. Sólo en el final de la película, para
mostrarlos como aquellos que van en contra de todo lo que significa la
modernidad. Como un obstáculo para la realización de esa nueva Argentina. Poco
se nos muestra sobre su forma de vida y costumbres. Sólo entraran en escena
gritando, simulando ruidos de animales, atacando el pueblo y arrasando el
fuerte.
Pero antes de eso, es la cautiva
quien tiene mayor protagonismo, más por los intentos de devolverla a su
condición civilizada que por mostrarnos algo relacionado a lo indígena. Pese a
haber vivido con ellos, es el hecho de ser francesa lo que permite a
Margaritte, esposa del coronel, tener la esperanza de “salvarla” y devolverla a
su mundo.
Con respecto a los indígenas, hay
varios asuntos relacionados con ellos en la película, aunque sus apariciones
son breves. Se los ve vendiendo sus productos en el mercado, momento del primer
encuentro entre Margaritte y la cautiva. Luego son vistos comerciando caballos
con un hombre del pueblo. Pero son escenas fugaces, donde no podemos hallar un
acercamiento profundo a su mundo. Lo que si puede percibirse es la condena que
se realiza de ese mundo, pese a que es poco lo que se nos muestra de él.
Un soldado es fusilado por haber
vivido con los indios, “habiéndose hecho indigno del ejército, de la patria y
de su raza” según afirma la sentencia que le leen. El coronel Garay, al
anunciar la entrega de tierras por medio de la Ley Avellaneda, afirma que es
una forma de “recompensar a los héroes de la guerra del desierto con esta misma
tierra que ellos conquistaron en lucha contra el salvaje, que liberaron para
fundar sobre ella la Argentina moderna”. Aquí se evidencia una visión del
indígena como alguien a quien hay que erradicar para edificar la nueva nación.
La misma connotación negativa se manifiesta cuando Garay muestra a su mujer una
niña indígena con sífilis, entregada por un cacique para contagiar a los
miembros del fuerte. “El indio es esto, acepta la realidad”, le dice a
Margaritte tratando de convencerla de la desconfianza que hay que tener hacia
el “salvaje”.
Como vemos, la imagen del indígena
puede encontrarse en estos pasajes a partir de lo que dicen de él, aunque es
poco lo que el director nos muestra de ellos delante de la cámara. A ello se
suma el hecho de que en ningún momento los hablan, ni siquiera en su lengua,
negando la expresión del punto de vista indígena. La única visión que cuenta es
la del resto de los personajes: la de la Argentina moderna, la cual nacerá a
partir del avance definitivo sobre ellos y sus territorios.
Cuando aparezcan en pantalla será
para mostrarlos barriendo con todo lo que representa ese ideal a alcanzar.
Justo en un acto por el 9 de Julio, en el cual se inauguraba la estación del
ferrocarril y se entregaban los títulos de propiedad a los soldados, un malón
atacara el fuerte. La cautiva, quien les dio aviso de que la mayoría de la
tropa se encontraría en la celebración, será señalada como aquella que
traicionó la confianza de Margaritte, quien sólo quería devolverla a la
civilización. Este hecho marcara el carácter irrecuperable del “salvaje”.
Mientras el caos se desata en el
pueblo y muchos se refugian en la iglesia, los soldados comandados por Garay se
movilizan para hacer frente al ataque. A partir de este clímax, Cozarinsky les
dará una mayor presencia a los indígenas para dar cuenta de su caracterización.
Podemos ver escenas de soldados muertos e imágenes del fuerte incendiándose,
muestra de la naturaleza violenta del indio.
El carácter cobarde de esta acción,
hecha mientras la mayoría de los soldados se encontraba en el pueblo, es una
manera de acentuar la condición traicionera del indígena. Haber aprovechado esa
situación no hace más que remarcar esos rasgos inherentes a él ya insinuados en
la conducta de la cautiva.
Ella también aparecerá en su gran
salvajismo al rasgarse la ropa con la cual Margaritte la había vestido y
pintándose el rostro con la sangre de un soldado muerto. Los intentos por
recuperarla fueron en vano: el salvaje nunca podrá ser incorporado a la
civilización, así como el indígena no podrá ser parte de la sociedad que la
Argentina moderna pretende para si. La única alternativa es su exclusión.
Y esta lucha entre dos mundos,
separados por una frontera tanto geográfica como cultural, quedara plasmada en
el enfrentamiento entre Garay y un indio. Tras un primer plano del rostro del
coronel, se suceden una serie de imágenes: primero de la destrucción causada
por el malón y luego de su esposa. Piensa en el salvajismo al que pretende derrotar
y en el ideal de la civilización que defiende.
Pero todo termina con el indio
cortándole la cabeza con su propio sable. La imagen del indígena sosteniendo la
cabeza de Garay y su cuerpo andando decapitado a caballo, son la máxima
expresión de la división entre la civilización y la barbarie. La Argentina
moderna y la sociedad primitiva irreconciliables. No hay lugar para los dos en
ese desierto en donde se pretende construir la nación.
Si Cozarinsky manifestó su
intención de buscar una estética de Billiken, es evidente que para construir su
relato se basó en el discurso que esa revista transmite sobre la historia
argentina. Y si esa publicación se encarga de celebrar las fiestas patrias
establecidas por la historiografía tradicional, es entendible el hecho de que
en Guerreros y Cautivas la lucha contra el indio desempeñe un papel
central en la construcción del Estado-Nación. No por nada hasta hace poco
podíamos encontrar detrás del billete de 100 pesos la imagen de Roca haciendo
alusión a esa importante gesta para el país.
Por algo el film exhibe el papel
protagónico del ejército y el amplio territorio desértico en donde debe
erigirse la nación moderna. Por algo la aparición de elementos distintivos de
ese proceso de fines del siglo XIX: el tren, el telégrafo, la escuela. Y no es
raro que bajo el titulo de Epilogo, Cozarinsky nos muestre en los minutos
finales un pueblo ya sumergido en los nuevos tiempos: el paso del tren, el
cambio de nombre del pueblo a Coronel Garay, transformado en un mártir del
progreso, la maestra en la escuela, el pizarrón escrito con la frase
Civilización y Barbarie, el alumno leyendo El Facundo de Sarmiento. Una clara
exposición visual de la ideología sostenida por el director.
¿Por qué insistir tanto en esto?
Porque es de esta manera que comprenderemos el discurso que se encuentra detrás
de esa imagen que se construye del indígena en la película. Si el marco del
film es la construcción de la Argentina moderna, la toma de postura con
respecto al indígena no es otra que aquella sostenida por quienes fueron
impulsores y defensores de ese proceso.
Enemigo del progreso, de la
civilización, de la modernidad. Estandarte del salvajismo, la barbarie, lo
anacrónico. En esos términos hay que pensar la elaboración de la imagen del indígena,
heredera de los discursos que justificaban la campaña de la Conquista del
Desierto. Discursos que además lo relegaban de la propia identidad nacional. Y
es en el final de Guerreros y Cautivas donde queda expuesta esta
exclusión. Las manos de Margaritte y Garay se estrechan en una especie de
encuentro místico de la mujer con su marido muerto. “Tendrás hijos aquí. Serán
nuestros hijos. Serán argentinos”, se oye de fondo decir al coronel. La
francesa y el argentino, lo europeo y lo criollo, la civilización de allá y la
de acá. Eso somos los argentinos para Cozarinsky. Una confirmación del
denominado “mito de la nación blanca”. Herederos de Europa. Y esa idea de
identidad es la que se transmite al público.
¿Y el indígena? Sólo alguien a
quien hubo que vencer para ser modernos, alguien que no encajaba en los
paradigmas de la sociedad civilizada y que por lo tanto fue desconocido como
parte de la nacionalidad. Alguien que existió en un pasado, el del surgimiento
del país, pero ausente del presente y de nuestra identidad. Su presencia en la
historia se termina en 1880.
Como en el caso de Martín Fierro,
nuevamente vemos como la intención del director no pasa por repensar o
cuestionar la visión del indígena heredada de los discursos dominantes de fines
del siglo XIX. Su motivación pasa más por el hecho de situar históricamente ese
drama de Margaritte y su intento por recuperar a la cautiva. Y como ya hemos
mencionado, para hacerlo se toma de lo que nos han enseñado Billiken y la
historiografía tradicional sobre ese periodo de nuestra historia.
Discurso y
elaboración de la imagen del mundo indígena
“Este
reconocimiento, incompleto aún, de las realidades geográfica y etnográfica,
constituye un paso fundamental para separar y distinguir de ellas a los componentes
ideológicos que participaron en la construcción de las imágenes que se forjaron
del mundo indígena y su territorio, imágenes estrechamente ligadas al proceso
histórico de constitución del Estado nacional”.
Como puede desprenderse de los
análisis anteriores, tanto Martín Fierro como Guerreros y
Cautivas comparten ciertos puntos con respecto a la caracterización que
hacen del indígena. Esto no es casual, ya que ambas historias se sitúan en un
momento histórico similar, el cual tiene mucho que ver con los juicios que se
hacen sobre ese sujeto.
Tal como planteamos en la
introducción, eran las problemáticas de la identidad nacional y las fronteras
territoriales a partir de las cuales podíamos abordar la imagen construida de
los pueblos originarios. Esto se debe a que fue a través de esos dos ejes que
se encaró la política estatal contra los indígenas a fines del siglo XIX. Y ese
proceso y esas cuestiones son visibles en ambos films.
Con respecto a la frontera, se
observa como esa cuestión esta muy ligada al problema del indio como
consecuencia de la necesidad del Estado de consolidar su soberanía sobre los
territorios aun ocupados por los “salvajes”. A pesar de su presencia, vemos
como ese espacio es denominado “desierto”, como si nadie habitara allí, como si
estuviera vacío. Esto se expresa muy bien en el paisaje que se construye a
través de la cámara, con las amplias panorámicas en donde sólo podemos
distinguir el cielo y la llanura. Terreno en donde habita el bárbaro, al cual
hay que erradicar para levantar la nueva nación. Hogar del salvaje como nos
muestra Martín Fierro, lugar sobre el que hay que avanzar y civilizar
según Guerreros y Cautivas.
Desierto y soberanía estatal, esta
oposición se expresa a través de la metáfora de la frontera. No solo
geográfica, entre un territorio vacío y otro civilizado, sino cultural,
identitaria, incluso racial. Fierro que huye tanto del indio como de la
barbarie, la cautiva que regresa a su salvajismo pese a los intentos de
“reconvertirla” en francesa, los indígenas arrasándolo todo por medio del malón
en la escena de Martín Fierro como en el ataque al fuerte en Guerreros
y Cautivas. La convivencia entre los dos mundos se muestra como imposible.
Esto nos lleva a plantear el otro
punto, el de la identidad nacional. Dijimos que Fierro era el arquetipo de la
nacionalidad. Y que la obra de Cozarinsky plantea el avance territorial del
Estado como hecho fundacional de la nación. En ambos, lo indígena funciona como
lo opuesto a esos ideales. Se lo presenta como un otro, un extraño. Por lo
tanto, la mirada que se plantea desde la narrativa es desde el lugar de lo no
indígena, en cuanto el centro de las historias son personajes que se
identifican con lo argentino, lo blanco, lo criollo. Ambas películas sugieren
un nosotros que excluye al indio.
Ahora bien, ¿de dónde proviene esta
imagen del mundo indígena? ¿Es propia tanto de Torre Nilsson como de
Cozarinsky? No. Como hemos sostenido, las preocupaciones de ambos directores no
pasan por la forma de presentar ese mundo. Sus motivaciones son otras. Como
afirma Mandrini, tal imagen proviene de componentes ideológicos ligados al
proceso histórico en el cual ambas películas se sitúan: el de constitución del
Estado nacional. Por lo tanto, vemos como estas obras toman el discurso de las
clases dominantes de fines del siglo XIX, del cual extraen los elementos para
representar al indígena, sin la intención de rever o cuestionar la noción que
de él se construyó en esa época.
Reflexión final
“El
cine se presenta como una creación para y desde el imaginario y no como la
reconstrucción de una realidad exterior a él […]”
Lo audiovisual ha ganado una amplia
influencia en la sociedad a lo largo del siglo XX. Las personas se nutren cada
vez más de estos medios a la hora de recibir todo tipo de información. El cine
posee esta capacidad y como hemos visto ofrece a los espectadores nociones
relacionadas con el conocimiento histórico. Las películas transmiten una
determinada visión sobre el pasado que llevan a la pantalla. Por más que se
haga hincapié o no en un acontecimiento histórico puntual, la sola puesta en
escena de ese paisaje lejano nos dice algo sobre la idea que el realizador
tiene de ese periodo. Ese juicio proviene del discurso del que se toma para
recrear ese mundo, por medio del cual transmite también una determinada
representación de los sujetos sociales que intervienen en ese proceso. Y como
hemos hecho hasta aquí, en este caso se trata de analizar la caracterización de
uno de esos sujetos sociales: el indígena.
Ya llegamos a la conclusión de que
las películas analizadas reproducen el discurso ideológico de las clases
dominantes del siglo XIX, el cual toman como referencia para construir la imagen
del indígena. Ambos films exhiben una concepción de los pueblos originarios ya
establecida en la sociedad por la historiografía tradicional. Esa concepción no
es cuestionada, sino reafirmada para abordar el tema alrededor del cual podemos
sintetizar las dos películas: la identidad nacional.
A partir de la
consolidación del Estado, se buscó generar una identidad homogénea para la
nueva nación, promoviendo una idea de nacionalidad de la cual lo indígena quedó
desplazado, predominando lo europeo y lo blanco. Nada menos que el mito de la
nación europea. Todavía hoy muchos continúan sosteniendo que los argentinos
venimos de los barcos, especie de mito de nuestros orígenes. Como si nadie
hubiera vivido aquí antes de las inmigraciones de fines del siglo XIX.
Esas nociones
perduran hasta nuestros días, y son las mismas que las películas de Torre
Nilsson y Cozarinsky transmiten al plantear lo indígena como algo externo a la
argentinidad. Ese mensaje es lo que influye en los espectadores y en la idea
que la sociedad se forma sobre su propia identidad. A su vez, las
representaciones visuales del indio inciden en la conformación del imaginario
del mundo indígena: lo bárbaro, salvaje, primitivo, y por sobre todas las
cosas, no nacional.
De esta manera, vemos como el cine
puede confirmar a través de su lenguaje una idea ya establecida sobre lo
indígena en el imaginario colectivo, relacionada con un concepto de la
nacionalidad de la cual esta excluido. Identidad de la cual fue marginado tanto
del pasado como del presente, al seguir circulando por la sociedad ese discurso
que afirma su desaparición pos 1880.
¿Pero podemos recriminarle tanto al
cine cuando hasta hace no muchos años la propia historiografía argentina seguía
haciendo oídos sordos a la temática indígena? Al fin de cuentas, si Cozarinsky
o Torre Nilsson hubieran recurrido a la producción historiográfica sobre los
pueblos originarios, no se hubieran encontrado con nada novedoso que los
incitara a replantear las visiones tradicionales. Aun en la actualidad, como sostiene
Mandrini, pese a los avances en la materia queda mucho
por avanzar. No parece justo reclamarle al cine lo que la propia historiografía
no hizo hasta hace muy poco. Quizás con futuros progresos en este campo junto con
una mayor presencia en la sociedad de los historiadores para plantear estos
debates se puedan revisar varios de los estereotipos que aun se mantienen con
fuerza en el imaginario de la población.
Será como consecuencia de esto que
el cine también se replantee sus modos de caracterizar al indígena en la
pantalla, despegándose del discurso tradicional y dando lugar desde la ficción
a nuevas formas de presentar ese mundo. Porque a fin de cuentas, “el cine se
presenta como una creación para y desde el imaginario y no como la
reconstrucción de una realidad exterior a él”.
Bibliografía
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Recibido: 30/10/2015
Evaluado: 30/01/2016
Versión final: 26/02/2016
(*) Escuela de Historia.
Universidad Nacional de Rosario, Argentina. E-mail: gonzaloscarrillo@gmail.com
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