Las Aspirantes de Gretel Suárez (2018): Memorias subterráneas de Malvinas y una fuerza insumisa
Resumen
Las Aspirantes de Gretel Suárez (2018) recoge la experiencia de trabajo de cuidado de un grupo de aspirantes a enfermeras durante la guerra de Malvinas en la Base Naval de Puerto Belgrano. Aunque incluye denuncias de abuso sexual, el documental de Suárez se concentra en las labores de las entonces jóvenes y sus esfuerzos colectivos de organización durante la posguerra. Desde la noción de montaje y de imagen dialéctica que Didi-Huberman toma de Benjamin, el artículo sugiere que este cortometraje vehiculiza un deseo de agencia femenina que batalla por sacar a la luz el hacer de las mujeres durante la guerra. Se trata de una fuerza insumisa que, al calor de los feminismos populares y desde la figura del soldado mutilado trabajada por Lorenz, busca remover el lugar subalterno donde las memorias oficiales habían descartado el trabajo de las mujeres. Propone, además, que la atención a las mujeres y su experiencia bélica, reconfigura la territorialidad de la guerra de 1982.
Palabras clave: Guerra de Malvinas; Mujeres en Malvinas; Documental; Imagen dialéctica; Trabajo de cuidado.
Las Aspirantes by Gretel Suárez (2018): Underground Malvinas memories and a rebellious force
Abstract
Las Aspirantes by Gretel Suárez (2018) explores the carework experience of a group of nurses-in-training during the Malvinas War at the Puerto Belgrano Naval Base. Although it includes allegations of sexual abuse, Suárez documentary focuses on the labors of the then young women and their collective post-war organizing efforts. From the notion of montage and dialectical image that Didi-Huberman takes from Benjamin, the article suggests that this film conveys a desire for feminine agency that struggles to illuminate the work of women during the war. It is a rebellious force that, inspired by popular feminisms, and with the figure of the mutilated analized by Lorenz, seeks to transform the subaltern place where the official memories of the war had placed the contribution of women. The article also proposes that the attention to women and their experience during the war revises the territoriality of the 1982 conflict.
Keywords: Malvinas War; Women in Malvinas; Documentary; Dialectic image; Carework.
Las Aspirantes de Gretel Suárez (2018): Memorias subterráneas de Malvinas y una fuerza insumisa
El índice histórico de las imágenes no solo dice a qué tiempo determinado pertenecen, dice sobre todo que solo en un tiempo determinado alcanzan legibilidad.
Walter Benjamin, Libro de los Pasajes.
El documental con el que Gretel Suárez iba a terminar su tercer año de formación como directora de cine en la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC) estaba, inicialmente, dedicado a un grupo de mujeres, que habiendo participado en la guerra de Malvinas de 1982 como estudiantes de enfermería desde la Base Naval de Puerto Belgrano, en 2017 visitaban escuelas buscando transmitir esa experiencia. Pero el suicidio de la lideresa de ese colectivo durante el rodaje le mostró a la joven documentalista que “no estaba yendo a donde tenía que ir, a mostrar un dolor y un silencio que nadie estaba mostrando”, como me dijo en entrevista.[1] La muerte auto provocada de Claudia Patricia Lorenzini durante el proceso de filmación obligó a Suárez y al equipo cinematográfico a reorientar el cortometraje, finalmente estrenado y premiado en el 9º Festival Internacional de Cine Político en mayo de 2019.[2] A lo largo de sus 15 minutos, una cámara amable y empática registra imágenes que por momentos nos recuerdan tanto la crudeza y la rapidez de una filmación abruptamente interrumpida como ese vínculo de confianza entre realizadorxs que filman y sujetxs filmadxs que todo documental necesita. Las Aspirantes recoge la experiencia de trabajo de mujeres hasta hace poco invisibilizadas en la historia de la guerra de Malvinas y su lucha por ser vistas, escuchadas, reconocidas públicamente. Aunque la narración audiovisual incluye denuncias de abuso sexual, se concentra en resaltar las labores de enfermería y de cuidado de las entonces jóvenes durante la guerra y sus esfuerzos colectivos de organización durante la posguerra.
En los últimos años, parte de la amplia bibliografía que elabora las memorias de la violencia estatal desde una perspectiva de género para contextos latinoamericanos visibiliza, tensiona y desarma las oposiciones entre las experiencias traumáticas y las prácticas de resistencia; entre las categorías de víctima/victimidad y de agencia política (Bacci et al., 2012; Lewin y Wornat, 2014; Macón, 2015; Sutton, 2018). El género no es subsidiario sino más bien central a los procesos memoriales y su estudio; ya que aparece modulando no solo la represión y la violencia estatal sino también los ámbitos, las temporalidades, las formas de recordar esas violencias (Jelin, 2002, 2011, 2020; Sutton, 2018; Viano, 2021) y los marcos sociales de escucha de las voces de mujeres (Alvarez, 2020). Estas investigaciones armonizan con una historiografía feminista reciente que destaca la intersección entre los estudios de género y la Historia Reciente, donde el género y la agencia femenina aparecen como centrales no solo para visibilizar a las mujeres, sus vidas y trayectorias, sino también para las reconstrucciones históricas del pasado reciente (D´Antonio y Viano, 2018; Viano, 2021). Para decirlo desde otras latitudes con Joan Scott (1988), se trata de ir más allá de narrar her-story (“la historia de ella/s”) a contrapelo de his-story (una historia heteropatriarcal dominada por hombres). La propuesta es trabajar con la categoría de género en tanto analítica del poder social, continúa Scott, donde la tarea fundamental es la de re-escribir la historia (1988, p.19, traducción propia), tanto como reconstruir el pasado reciente y revisar las memorias dominantes.
El documental dirigido por Suárez desafía el régimen de visibilidad que ocluye la participación de las mujeres en la guerra. Ilumina aspirantes a enfermeras navales, menores de edad y en proceso de formación en 1982, obliteradas hasta hace poco en las reconstrucciones históricas y las memorias oficiales de la guerra de Malvinas. Se trata, como veremos, del grupo de mujeres más invisibilizado dentro de “las mujeres de Malvinas”: enfermeras en las tres fuerzas, instrumentadoras quirúrgicas, trabajadoras de terapia intensiva, radioperadoras y radiotelegrafistas que participaron directamente en el conflicto bélico. Sus voces comenzaron a emerger públicamente alrededor del 2012 y durante el 40 aniversario de la guerra—que trascurre mientras se escribe este artículo—aparecen en actos oficiales, espacios periodísticos, eventos académicos y son el objeto de producciones culturales recientes. Suelen aparecer como un colectivo; y esto muchas veces homogeneiza la diversidad de sus experiencias.
Pero más allá de la capacidad del documental dirigido por Suárez para visibilizar a mujeres en Malvinas, en este artículo me propongo pensar este cortometraje junto a los testimonios de sus protagonistas desde la noción de montaje y de imagen dialéctica que Didi-Huberman (2015) toma de Benjamin: “un arte de la memoria” donde el foco en un objeto singular sirve de cristal para renovar la mirada de un fenómeno espeso y complejo. Se trata, en este caso, del documental de Suárez pero también del montaje entre las imágenes del documental y los testimonios—creados en el documental y en entrevistas fuera de cámara—que acompañan y que sirven de cristal para volver a pensar la guerra de Malvinas. Voy a sugerir que este montaje vehiculiza un deseo de agencia que batalla, con dolor y ambivalencia, por sacar a la luz el hacer de las mujeres en la complejidad espesa de la guerra. Se trata de una fuerza insumisa que, al calor de los feminismos populares y desde la figura del mutilado (siguiendo a Lorenz, tal como elaboro más abajo), remueve el lugar subalterno y subterráneo donde las memorias oficiales habían descartado el trabajo de las mujeres. Propongo, además, que este mismo reconocimiento y atención a la presencia de las mujeres y su hacer en la experiencia bélica nos invita a reconstruir la territorialidad de la guerra y a ensanchar los límites geográficos de la contienda de 1982. Así, el montaje de imágenes y testimonios que aquí analizo desafía el tiempo-espacio del escenario de la guerra tal como es definido, restrictivamente, en la legislación argentina.
Testimonios y ficciones de las mujeres en la guerra de Malvinas
Los testimonios de las enfermeras y aspirantes a enfermería, instrumentadoras quirúrgicas, radioperadoras y radiotelegrafistas que, desde las tres fuerzas armadas, participaron en la guerra de Malvinas, empezaron a aparecer treinta años después de ocurrida. En 2012, la instrumentadora del Hospital Militar Central, Norma Navarro, que trabajó como voluntaria a bordo del buque hospital Irizar a metros de las islas, brindó su testimonio junto a otros diez ex combatientes en la colección Malvinas del archivo oral de Memoria Abierta (Perera y Laino Sanchís, 2021). Dos años después, lo hizo en el Museo Malvinas e Islas del Atlántico Sur. En 2014 también, la periodista, historiadora y esposa de un oficial militar, Alicia Panero, publicó las experiencias de mujeres argentinas, británicas e isleñas durante la guerra en su libro pionero Mujeres Invisibles. En 2017, aparecieron otros dos libros testimoniales: Crónicas de un olvido. Mujeres enfermeras en la guerra de Malvinas de Alicia Reynoso y Mujeres olvidadas de Malvinas de Sandra Solohaga. Reynoso narra sus propias vivencias y las de sus compañeras enfermeras militares de la Fuerza Aérea en el hospital reubicable de Comodoro Rivadavia y Solohaga recoge la experiencia de enfermeras civiles en el Hospital Naval de Puerto Belgrano en Punta Alta.
No hay registro unificado ni archivo que permita establecer exactamente cuantas son las mujeres participantes, quienes casi siempre, como el grupo de soldados llamado “movilizados” desarrollaron sus tareas en el continente. Paula Salerno (2022), quien estudió, desde la Teoría del Discurso Social, la presencia de estas voces y su construcción memorial en la escena pública entre 2014 y 2019, estima que se trata de 94 mujeres: algunas militares pero la mayoría civiles. Mientras algunas fueron recientemente reconocidas como veteranas y cobran pensiones vitalicias de guerra, la mayoría sigue reclamando reconocimiento estatal. Así convive una “memoria laudatoria”, centrada en los reconocimientos, que clausura fricciones sobre el pasado bélico y los reclamos vigentes, con una “memoria combativa” que no oculta las demandas del presente (p. 39). A pesar de estas enormes diferencias, continúa Salerno, hay una tendencia en la esfera pública a homogeneizar tanto sus vivencias pasadas como sus reclamos actuales. Dado que sus voces suelen aparecer en los medios de comunicación y en las redes sociales especialmente alrededor del 2 de abril, las de las enfermeras de la Fuerza Aérea (enfermeras militares que suelen expresar mayor afinidad con la institución, exaltar valores patrios y no cuestionar a las autoridades castrenses[3]) han tenido una presencia creciente y más visible que las aspirantes navales—de las cuáles se ocupa el documental de Suárez. “Su minoría de edad, su falta de preparación profesional y los abusos sufridos, son evidentemente menos propicias a las efemérides” concluye Salerno (2022, p. 39).
El cortometraje de Suárez no es la única producción cultural dedicada a las mujeres en Malvinas. Desde el trigésimo aniversario han sido el objeto de obras de teatro y de otros documentales. Inspiraron a la dramaturga Mariana Mazover a recrear Los Pichiciegos de Rodolfo Fogwill para escribir Piedras dentro de la piedra (2012); y a Roxana Aramburú a crear Mares de piedra (2014), dentro del ciclo Teatro Abierto 2014 en el Teatro del Picadero (Perera, 2016). En los últimos tres años y con sus testimonios como materia prima, Federico Strifizzo dirigió Nosotras también estuvimos (2020) documentando a las enfermeras de la Fuerza Aérea, Ana Massito, Alicia Reynoso y Stella Morales, en su retorno a Comodoro Rivadavia; la dramaturga Gabriela Aguad creó Mujeres al frente. Historias de Malvinas (2021); y a partir de la fotografía documental de Ivy Perrando Schaller, la directora teatral Victoria Lerario creó Valientes una historia de mujeres, estrenada en Ushuaia, el 2 de abril de 2022.
Pero Gretel Suárez fue la única que dedicó una producción audiovisual a las aspirantes de la Escuela de Sanidad, “al sector más marginado del ambiente de Malvinas” como me dijo en entrevista.[4] Se trata de 59 mujeres, 6 de las cuales, incluyendo su lideresa Patricia Lorenzini, participan en el documental:
Me interesaba poner el foco ahí, no en la gloria de otras… Quedó un documental muy duro, pero se necesitaba también. A ellas les duele verlo porque ahí está su amiga (Lorenzini) cuando aún vivía… es muy loco que un grupo de estudiantes sea tan importante para estas mujeres.
Creo que la importancia del cortometraje de “un grupo de estudiantes” deriva, por un lado, de su encuadre por fuera de la victimización de las aspirantes. Una cámara que traduce la empatía del vínculo generado y la confianza con el equipo de filmación dirigido por una mujer joven, registra las denuncias de Lorenzini y de Stancato sobre la violencia sexual padecida, las bajas “deshonrosas” y la imposición de silencio. Pero, tal como decidieron la directora y las participantes, la narración audiovisual, no se detiene en una victimidad privada de agencia sino que busca nutrir un lazo agenciador alternativo con ese pasado (Macon, 2015, p.71), a partir del trabajo de cuidado, como elaboro más abajo[5]. Por otro lado, la importancia del montaje de las imágenes y los testimonios deriva, como argumento siguiendo a Didi-Huberman, no solo de lo que nos permite ver sino más bien de su legibilidad; es decir, de aquello que nos permite leer tanto del pasado espeso de la guerra como del presente capaz de conocerlo.
Un relámpago en una constelación
Una memoria saturada “es una memoria amenazada en su propia efectividad”, escribe Didi-Huberman a propósito del sexagésimo aniversario de la liberación de Auschwitz y las sospechas sobre la fascinación perversa por el horror o la instrumentalización política de las víctimas. Para des-saturar la memoria, para oxigenarla, revitalizarla, re enviarla hacia un terreno ético y político, Didi-Huberman (2015) propone la noción de legibilidad de la historia en clave de Benjamin. Se trata de reinventar “un arte de la memoria” y de retomar el principio del montaje. Para esto es necesario trabajar simultánea y conjuntamente los documentos visuales, las fuentes escritas y los testimonios, “concentrándose en un objeto singular para descubrir en qué renueva, por su complejidad intrínseca, todas las cuestiones a las que sirve de cristal” (p. 16). La legibilidad de la historia se articula con su visibilidad concreta, inmanente, singular. Porque no se trata solo de ver sino de saber; de pensar las singularidades en sus relaciones, sus movimientos, sus intervalos; como una imagen que es la dialéctica en reposo. Y continuando con Benjamin, Didi-Huberman escribe:
El conocimiento histórico no acontece sino a partir del “ahora”, es decir, de un estado de nuestra experiencia presente del que emerge, de entre el inmenso archivo de textos, imágenes o testimonios el pasado, un momento de memoria y legibilidad que aparece –enunciado capital en la concepción de Benjamin—como un punto crítico, un síntoma, un malestar en la tradición que, hasta ese momento, ofrecía del pasado un cuadro más o menos reconocible (2015, p.19-20).
Y desde esas imágenes dialécticas que Benjamin describe como la forma en que “lo que Ha sido se une como un relámpago al Ahora en una constelación” somos invitadxs a pensar—a través del principio del montaje—la memoria y la historia. Una invitación a comprender tanto el fulgor y la fragilidad de la aparición singular (en el relámpago), como la profunda complejidad, la espesura, la sobredeterminación de un fenómeno (en la constelación) (Didi-Huberman, 2015, p. 20).
¿Qué nos dice, entonces, desde el principio del montaje y en tanto imagen dialéctica, la singularidad luminosa y frágil de Las Aspirantes, en 2018, sobre la espesa complejidad de la guerra y la posguerra de Malvinas? ¿Qué “hechos de legibilidad”, para continuar con Didi-Huberman (2015, p.52), aparecen en este documental pensado junto a los testimonios allí creados, las reflexiones de su directora, de las aspirantes y de otros documentos? ¿Cómo pensar esto en tanto emergencia, punto crítico, síntoma que interrumpe el pasado más o menos reconocible de la contienda de 1982? En los párrafos que siguen voy a concentrarme en dos “hechos de legibilidad”; es decir, en dos elementos que oxigenan las memorias y revitalizan la potencia para entender algo más de una guerra, que a 40 años de acontecida, sigue latiendo en el sentimiento popular, irrumpiendo constantemente en la esfera pública argentina. Por un lado, voy a referirme al modo en que el documental de Suárez junto a los testimonios y documentos analizados nos abren los ojos ante la temporalidad, la zona del tiempo (Didi-Huberman, 2015, p. 28) y la territorialidad del acontecimiento. Voy a proponer que este montaje de imágenes y testimonios remapea la guerra, desafiando los límites geográficos y la temporalidad del “teatro de operaciones” tal como lo define la muy restrictiva legislación argentina. Por otro lado, siguiendo a Federico Lorenz (y a Marc Bloch) en la noción de los “rumores” de guerra como “formidables vehículos de resistencia”, elaboro sobre la aparición de la figura del cuerpo mutilado en los testimonios de las protagonistas. Me interesa subrayar su eficacia para abrirnos los ojos al deseo de agencia de las aspirantes de 1982; en un presente marcado por la masividad porosa de los feminismos populares.
Un régimen de (in)visibilidad
En 1980, la Armada Argentina inauguró un curso de formación de enfermeras militares en la Escuela de Sanidad Naval en la Base de Puerto Belgrano. Durante tres años, jóvenes mujeres y hombres de entre 15 y 25 años podían terminar sus estudios secundarios mientras completaban una formación de enfermerxs dentro del ámbito militar. Aunque hubo algunos varones, la amplia mayoría de quienes iniciaron esa formación fueron mujeres menores de edad, provenientes de familias que las impulsaban a ingresar a este curso dado que no podían costearles una educación profesional. La formación comenzaba con un “período selectivo preliminar”, un “entrenamiento físico y psíquico” especial de 90 días que por primera vez extendía patrones de organización y prácticas disciplinarias de la conscripción a un grupo de mujeres dentro de las fuerzas armadas (Otero, 2020, p. 387-390). Nancy Castro, una de las participantes en el documental de Suárez, lo elabora en entrevista fuera de cámara:[6]
En ese momento no había diferencia con el servicio militar obligatorio de los hombres… muchas compañeras pedían la baja durante el período selectivo preliminar porque no aguantaban el ritmo militar… Había un orden cerrado, mucha actividad física, había que levantarse a cualquier hora para hacer un simulacro… te estabas bañando y tenías que salir con el pelo enjabonado corriendo, ir trotando…
Esas prácticas que se imponían a las aspirantes a enfermeras en Puerto Belgrano se asemejan a las rutinas del servicio militar obligatorio que suelen ser nombradas con el eufemismo de “bailes”, que como escribe Pilar Calveiro, no eran “otra cosa que una forma de tortura” (2013, p. 67). A partir de testimonios del archivo oral de Memoria Abierta, hemos descripto esos “bailes” como “rutinas de ejercicios físicos, movimientos vivos, flexiones, saltos en rana, muchas veces exigidos en lugares inadecuados, a un ritmo extremadamente veloz, durante períodos exageradamente largos”. Se trata(ba) de un régimen de sometimiento y sujeción que opera(ba) en la materialidad del cuerpo y que incluía también un “repertorio sicológico” de insultos y humillaciones (Perera 2022).[7] Para Santiago Garaño, esas rutinas basadas en el desprecio hacia la vida de los soldados, pueden ser pensadas como rituales violentos cuya eficacia simbólica, cuando victoriosa, transformaba niños varones en hombres adultos para la nación (2017, p. 113).
Empezado el conflicto bélico en 1982, desde la Base Naval de Puerto Belgrano, éstas aspirantes contribuyeron, sin saberlo, a adaptar el Buque Bahía Paraíso según la normativa de la Convención de Ginebra, como buque hospital para la guerra. De esa misma embarcación recibieron a los sobrevivientes del Crucero General Belgrano, hundido el 2 de mayo fuera de la zona de exclusión (Panero, 2012). Las aspirantes atendieron innumerables heridos que llegaron al Hospital de Puerto Belgrano variando sus tareas según los años de formación recibida al momento. Los acompañaron hasta el alta, como me dijo Nancy Castro en entrevista,[8] en muchos casos bien pasada la rendición argentina, “cuando la guerra se traslada al hospital (…) Para nosotras, la guerra no terminó el 14 de junio. Dentro del hospital, los heridos no se van, siguen tratamiento y rehabilitación por mucho tiempo más”.
Es decir, para éstas jóvenes mujeres su propia experiencia de la guerra no terminó cuando los mandos militares anunciaron el cese al fuego y firmaron la capitulación en las islas. Aunque probablemente disminuyó la intensidad o las tareas no fueron las mismas—ya no existía la urgencia del herido recién llegado—el trabajo de las aspirantes y enfermeras en el Hospital de Puerto Belgrano continuó hasta diciembre de 1982, cuando el último combatiente Daniel Paredes se fue de alta a su hogar en Florencio Varela en la Provincia de Buenos Aires.[9]
Las aspirantes de segundo y tercer año asistieron a combatientes mutilados, desnutridos, deshidratados, emocionalmente devastados: “venían re mal, tenían miedo a la oscuridad, a los ruidos fuertes; algunos tenían tal degradación que parecían animales”, dice Nancy Stancato en el documental de Suárez.[10] Las más jóvenes y recién ingresadas—con 15, 16, 17 años—desde otros sectores del hospital, asumieron cuidados con heridos más leves y cooperaban con sus compañeras más avanzadas o ya graduadas. Así como los conscriptos de clase 63 recién entraban al servicio militar obligatorio y apenas habían recibido instrucción militar cuando fueron reclutados para la guerra, estas aspirantes no habían completado su formación de enfermera militar cuando la Marina las requirió para desempeñarse como tales. En el documental, Lorenzini insiste (como en otros testimonios que comenzó a dar desde 2012; “la dinámica era Pato empujando” me dijo Suárez en entrevista[11]):
Todas las estudiantes de una manera u otra participamos. Desde la sanidad, desde el recargo de guardias, desde el armado de gazas, desde la contención, desde darle de comer, ayudar a cambiar una azalea. ¡Las chicas del 82 también estuvieron participando! No estuvieron bajo bandera, porque el 20 de junio… pero la labor la cumplieron y a rajatabla. Tal vez con mucho más valor, porque las del 82 eran todas menores.[12]
Tanto las más avanzadas como las recién ingresadas en 1982, que tres décadas más tarde luchaban por verse y hacerse ver como sujetas colectivas y actoras en la Historia, cumplieron tareas de enfermeras ya formadas en una situación no elegida que hoy reconstruyen como extremadamente riesgosa, desamparadas desde un Estado que las había tomado “bajo su tutela”, que se suponía “funcionaba como nuestros padres y tutores”;[13] “nos tendrían que haber mandado a casa, a nuestras familias, pero nos dejaron pasar la guerra en una base militar amenazada…”, dice Castro en entrevista fuera de cámara.[14]
Las imágenes de Suárez junto a los testimonios analizados (testimonios dentro y fuera del documental), entonces, vuelven cognoscible un silencio institucional de casi cuatro décadas: “quien nos ocultó fue la Armada Argentina y el Estado”, dice Lorenzini en el cortometraje.[15] Un silencio que se impuso con la indiferencia y el ocultamiento: “la Armada no puede ocultar nuestras fotos, nuestros recibos de sueldo” dice Lorenzini mientras nos muestra los documentos en cámara:[16]
Aspirantes a enfermeras navales, clase 82. Del documental “Las Aspirantes” de Gretel Suárez.
Y un silencio que se impuso también con la amenaza: así como los soldados fueron obligados a callar sobre lo ocurrido en las islas al ser forzados a firmar las “actas de recepción” en Campo de Mayo (Gamarnik et al, 2019), Patricia Lorenzini y Nancy Stancato relatan haber sido amenazadas con la vida de sus padres si brindaban información sobre su experiencia en Puerto Belgrano.[17] Allí donde aún persisten silencios sobre la Base Naval de Puerto Belgrano y su funcionamiento como centro clandestino de detención durante la última dictadura militar[18], las imágenes y los testimonios de Suárez vuelven cognoscible otro silencio: el de la (sobre)exposición de mujeres jóvenes—menores de edad en 1982—al escenario de la guerra. Vuelven legibles cuerpos otros, afectados a y por la guerra y la posguerra. Las Aspirantes nos abre los ojos ante el hecho de que la experiencia directa y concreta de la guerra no fue ni protagonizada ni padecida exclusiva o principalmente por hombres.
Se trata de un silencio también apuntalado por la construcción política del “veterano” desde el Estado democrático. En su libro ¿Qué hacer con los Héroes?, Daniel Chao (2021) se pregunta quién cuenta—para el Estado argentino—como veterano de la guerra de Malvinas;[19] y que merece por esa condición.[20] Chao rastrea los debates legislativos y los programas de gobierno como forma de comprender “la invención” de “la veteranía”, una condición subjetivante que genera marcas de identidad y exige al Estado responsabilidades de cuidado y protección. Se trata, argumenta Chao siguiendo a Foucault, de un “problema de gobierno”, un objeto de pensamiento y de intervención política, mediante el cual un grupo poblacional es nombrado, delimitado, definido, protegido. Se trata, en este caso, de un problema de reconocimiento y de resocialización de quienes volvieron del campo de batalla. Desde aquí, Chao identifica tres ejes que legitiman, para el Estado democrático desde 1983, el ingreso a la condición de veterano: el origen (civil o militar), la experiencia (haber realizado acciones bélicas) y la zona de operación (el teatro de operaciones o la zona de exclusión) (2021, p. 54). Hasta los años 90, solamente los ex soldados conscriptos eran reconocidos veteranos merecedores de los beneficios sociales que otorgaba la ley, dado que no recibían beneficios de la corporación militar. Debían ser certificados, sin embargo, por el Ministerio de Defensa y las fuerzas armadas (Chao, 2021, p. 56). De la mano de discursos que promovían la “reconciliación” entre las fuerzas armadas y la sociedad durante el gobierno de Menem, los derechos se expandieron mediante la ley de pensiones, hasta incluir al personal civil de apoyo (como patrulleros o clasificadores de ropa) y los militares que hubieran pedido la baja o el retiro antes de 1985 (Chao, 2021, p. 57). Desde entonces, las marchas y contramarchas donde se disputó quien cuenta como veterano merecedor de reconocimiento material excede los límites de este trabajo.[21] Importa decir, sin embargo, que los decretos de necesidad y urgencia de los años 2004 y 2005, firmados por el presidente Kirchner, extendieron las pensiones honoríficas de guerra a todos los oficiales y suboficiales, excluyendo a quienes estuvieran condenados “por violación de derechos humanos, por delitos de traición a la Patria, o por delitos contra el orden constitucional (Chao, 2021, p.72-73).
En suma, el Estado argentino reconoce como “Veterano de Malvinas” a oficiales, suboficiales y soldados de las fuerzas armadas y de seguridad que “participaron en efectivas acciones bélicas de combate en el conflicto del Atlántico Sur y a los civiles que se encontraban cumpliendo funciones en los lugares donde se desarrollaron estas acciones”.[22] Esos “lugares donde se desarrollaron las acciones” se refieren al Teatro de Operaciones del Atlántico Sur (TOAS): un escenario que tuvo vigencia entre el 2 de abril y el 14 de junio de 1982, cuya jurisdicción comprende la Plataforma Continental, las Islas Malvinas, Georgias, Sandwich del Sur y el espacio aéreo y submarino correspondiente[23] (Chao, 2021, p. 59, Panero, 2012, p. 27-28).
Esa tríada de origen, experiencia y zona de actuación como criterios para definir quien cuenta, para el Estado democrático, como veterano a ser reconocido y protegido no solo excluyó—durante 30 años—a casi todas las mujeres que participaron directamente en la guerra sino que ocultó otros escenarios fundamentales de la experiencia bélica.[24] Ese régimen de (in)visibilidad del territorio de la guerra se modificó en mayo del 2021 con el fallo de la Cámara Federal de la Seguridad Social Nº 2. Allí el tribunal confirmó a la enfermera militar Alicia Reynoso como veterana de guerra merecedora de “los beneficios para los excombatientes” y el derecho a una pensión honorífica de guerra debido a su trabajo en el continente, en el hospital reubicable en la ciudad de Comodoro Rivadavia.[25] Casi diez años antes, en 2012, el Ministro de Defensa Puriccelli había reconocido en una declaración ministerial a 16 mujeres como veteranas. Pero todas ellas habían actuado dentro del escenario de guerra ya reconocido y legitimado del TOAS.[26] En 2021, contrariamente, el tribunal—integrado por una jueza y dos jueces—cuestiona la naturaleza de la experiencia bélica y el “requisito geoespacial” exigido para merecer el reconocimiento. Invocando el principio de “igualdad ante la ley que demanda que no se establezcan excepciones o privilegios que excluyan a unos de lo que se concede a otros en iguales circunstancias”[27], y amparándose en la Convención de Ginebra que protege al personal sanitario y lo excluye del “derecho a participar en las hostilidades”, la sentencia cuestiona, por primera vez, la delimitación territorial del TOAS como escenario legible de la guerra:
En cuanto a la delimitación espacial en la que se desempeñó la actora durante la guerra de Malvinas, debe considerarse que (…) no caben dudas en cuanto al servicio brindado por la Sra. Reynoso para la defensa de la soberanía nacional (…) su servicio brindado desde el propio hospital de revista, donde tanto la contención brindada como la aplicación del arte de curar a cada uno de los caídos en combate, sin dudas merece el reconocimiento aquí bajo análisis.[28]
Como vemos, entonces, el fallo judicial cuestiona los escenarios reconocidos de la contienda para incluir un hospital en el continente. Además, el fallo vuelve legible otro escenario de guerra desde un cristal que refracta la división sexual del trabajo, centrando la lente en el trabajo de las mujeres. Este modo de lectura es aún más contundente cuando argumenta:
Pensar en un combate físico solamente, y excluir la labor de la enfermera no solo lleva a invisibilizar su contribución al esfuerzo bélico, sino que a su vez prolonga la pervivencia de estereotipos en la sociedad. Hay muchas maneras de “participar en combate”. La actora lo hizo desde su rol de enfermera ...[29]
Volvamos al documental que nos ocupa. El documental de Suárez en 2018, entonces, anticipa y se inscribe, tanto como este fallo de 2021, en un modo de lectura de la experiencia bélica que interrumpe el régimen de (in)visibilidad que ocluye a muchas mujeres, su vivencia específica, su trabajo concreto. En esa interrupción, remapea la guerra, desafía los límites geográficos y temporales del escenario legal, legitimado y nombrado “TOAS”, vuelve legibles otros escenarios donde el conflicto no empezó ni terminó en ese territorio restringido; vuelve cognoscible que el final de la guerra no ocurrió—para todxs—con la firma de la rendición argentina, el 14 de junio de 1982. El cortometraje de Suárez, o mejor dicho, el montaje de las imágenes, los testimonios y los documentos analizados, nos abren los ojos ante el lugar y ante la temporalidad del acontecimiento, como diría Didi-Huberman, volviendo legible la zona del tiempo de la experiencia que documenta (2015, p. 28).
Mitos y mutilado(a)s
A la hora de mostrar el impacto físico y mental de las guerras mundiales, escribe Federico Lorenz (2019), la figura del soldado mutilado cumplió un papel fundamental en las producciones culturales que criticaban lo bélico. La figura del soldado mutilado condensaba sentidos acerca de las secuelas y los horrores de la guerra y encarnaba esa ambigüedad que vivían sus contemporáneos: el deseo morboso de ver los efectos de la guerra y la imposibilidad de tolerarlos. Desde entonces, la figura del soldado mutilado es una imagen muy problemática, continúa Lorenz. No se trata del hombre que ha sobrevivido entero (al menos físicamente) ni del caído en el campo de batalla devenido héroe: el mutilado “está a mitad de camino entre la realidad de sus heridas y el paraíso laico de los héroes nacionales.” (2019, p. 8).
El documental de Suárez evoca la figura del mutilado en dos testimonios de las aspirantes a enfermeras en 1982. Con el primer plano de un rostro que muestra el esfuerzo por narrar su experiencia sin desbordarse en lágrimas, se escuchan las siguientes palabras:
Me tocó un micro que no tenía heridos, tenía cuerpos mutilados. Trozos de cuerpos. Yo bajé un torso que tenía un pedazo de cuello, nada más… no tenía cabeza, no tenía brazos, no tenía nada, estaba todo reventado…y lo llevé a la morgue. Cuando estaba llegando me puse a llorar, vinieron las monjas, me paralicé, no pude caminar más; me sentaron, me dieron un vasito de agua, una pastillita… y a la media hora volví a la sala a trabajar.[30]
A esa escena, le siguen un relato y un plano detalle de Nancy Stancato. Con una cámara que recorre su cara, su torso y sus brazos tatuados con el mapa de las Islas Malvinas pintadas con los colores de la bandera argentina, Stancato cuenta sobre un soldado cuyas piernas habían sido amputadas debido al congelamiento.
Escena de brazo tatuado de Nancy Stancato en “Las Aspirantes” de Gretel Suárez.
El soldado pedía a Stancato que le tapara las piernas porque tenía frío. Ella simulaba cubrírselas poniendo la sábana debajo del colchón. Un médico teniente la requirió para comunicarle juntxs al combatiente sobre la amputación. Dice Stancato que el teniente se dirigió al soldado con estas palabras: “Tengo dos noticias para darte: una es que te vamos a regalar un televisor color. Y la otra es que no tenés piernas…”[31]. La cámara registra la pausa en el testimonio de Stancato: su falta de palabras, su perplejidad aciaga, un suspiro esforzado de su boca entreabierta. La escena, allí terminada, suma al archivo de memorias de la guerra otra imagen del horror. Otra imagen que subraya el maltrato y el desprecio a la vida de los soldados propios; el abandono físico y emocional de la tropa propia. Una imagen del horror que conocemos desde los primeros testimonios de ex combatientes apenas terminada la contienda; pero que desde 2007, con las denuncias judiciales por crímenes de lesa humanidad cometidos por cuadros militares contra soldados conscriptos durante la guerra, resurgieron y circularon con una nueva legitimidad dentro del movimiento de derechos humanos y de la justicia institucional (Perera y Laino Sanchís, 2021).
Trabajo de cuidado y deseo de agencia
Pero la figura del mutilado adquiere otra significación con el relato de Nancy Castro fuera de cuadro y detrás de cámara, en entrevista, en septiembre del 2021. Como aspirante recién ingresada en 1982, Castro solo asistía a los heridos más leves. Recuerda, sin embargo, “el contacto con la angustia y la tristeza de (las) propias compañeras”, refiriéndose específicamente al contacto con los soldados mutilados:
Mis compañeras vieron calamidades… Uno de ellos (de los soldados), se pegó un tiro en el baño, le sacó un arma a uno de seguridad. Se había quedado sin miembros inferiores y no quería ser una carga para sus familiares. Después se enteraron en una carta que había dejado.
Se trata del mismo relato que el historiador Federico Lorenz escuchó múltiples veces mientras entrevistaba a ex combatientes apenas terminada la guerra[32] y que la investigadora María Elena Otero recogió de Dora Ruiz, otra aspirante naval.[33] Estos rumores pueden ser analizados, sugiere Lorenz, como “un formidable vehículo de resistencia”; “un rumor” que se abre camino “allí donde distintas medidas o acciones colectivas plantean el silencio” (2019, p. 1). No se trata de verificar si la historia es verdadera o falsa sino de analizar el contexto que la hizo posible, continúa Lorenz siguiendo a Marc Bloch, y propone valorar los rumores surgidos en épocas de guerra como fuentes de información histórica, cuya potencia está en su “eficacia para expresar emociones y sentimientos” o en aquello que Bloch llama “grandes estados de ánimo colectivos”. En palabras de Alessandro Portelli (1996):
Un mito no es necesariamente una historia falsa o inventada; es, sobre todo, una historia que se torna significativa en la medida en que amplía el significado de un acontecimiento individual (factual o no) transformándolo en la formalización simbólica y narrativa de las auto representaciones compartidas por una cultura (como se cita en Lorenz, 2019, p. 5).
Los mitos o los rumores pueden surgir cuando hay falta de información o ausencia de explicaciones, concluye Lorenz. Instalan verdades que confrontan con relatos dominantes que muchas veces niegan o excluyen experiencias singulares, personales. Es por esto que los mitos o rumores pueden aparecer en grupos subalternos o marginados cuando los relatos circulantes y hegemónicos no los representan, no los tranquilizan, no les (co)responden. En la versión del relato que analiza Lorenz, el soldado lisiado quien luego de escuchar el rechazo de su madre por teléfono, se quita la vida, encarna, en los primeros años de la transición a la democracia, la vivencia de alguien que ya no encaja en su familia, partida por la guerra. Su cuerpo mutilado y su experiencia bélica no tienen cabida en su hogar, en su patria. Pero anclada en la guerra de Malvinas, argumenta Lorenz, lo que realmente emerge son los modos en los que la sociedad argentina, en los primeros años de la pos dictadura, se relacionó con la violencia con la que había convivido, tolerado, acompañado; no solo durante la guerra sino durante décadas anteriores. La refundación democrática, concluye Lorenz, necesitaba de relatos que acallaran la palabra guerra y que hablaran, en cambio, de violaciones a los derechos humanos, de víctimas y victimarios. Al refundar la democracia en 1983 sobre la base del derecho internacional humanitario, la sociedad argentina no toleraba nombrar la violencia en términos específicos de guerra, ni a los jóvenes—combatientes de Malvinas, militantes de proyectos revolucionarios—que la habían protagonizado (Lorenz, 2019, p. 21-24).
¿De qué nos habla, en este caso, la reiteración de Nancy Castro del relato del soldado mutilado que se quita la vida? ¿Qué es lo que en 2021 (el año de la entrevista a Nancy Castro) todavía lucha por su lugar en la comunidad política, en el “regreso a la patria”? Tal como afirma Lorenz (y Marc Bloc), no se trata de verificar si la historia es “verdadera o falsa” sino de analizar el contexto que la hace posible y la mantiene circulando casi 40 años más tarde. Se trata de comprender el relato en tanto vehículo de una memoria (Jelin, 2002) que (sobre)vivió subterránea (Pollak, 2001); que se esfuerza por transmitir una experiencia y elaborar sentimientos colectivos, allí donde gobierna un silencio institucional y cultural y donde las narrativas públicas dominantes no le hacen lugar. En el testimonio de Castro, el soldado regresado que se quita la vida “se había quedado sin miembros inferiores y no quería ser una carga para sus familiares”[34]. Esa “carga” no es otra cosa que el trabajo de cuidado que un cuerpo mutilado o enfermo necesita; ese trabajo permanente y extenuante que las aspirantes navales (y otras enfermeras ya formadas) realizaban en el Hospital de Puerto Belgrano, entre otros hospitales en el continente. Quiero proponer, entonces, que desde la reiteración del relato del lisiado en el testimonio de Castro en 2021, se escucha un deseo de agencia; un deseo de ser reconocida en su intervención concreta y específica en la guerra. “Ellas no pueden avanzar, pero quieren” insistió la documentalista en entrevista. Durante el proceso de rodaje y el trauma que lo marcó (el suicidio de Lorenzini), se creó un vínculo de confianza entre documentalista y sujetas de la historia. En ese campo (femenino) de confianza ampliada, la joven Suárez del presente alojó el deseo de las jóvenes aspirantes del pasado de dar su testimonio.
En boca de Castro, la figura del mutilado que necesita ser cuidado y que se quita la vida al no encontrar lugar en su hogar, nos habla de la agencia de mujeres que anhelan ser (re)presentadas y (co)respondidas desde esa zona oscura de las secuelas de guerra (los mutilados no son ni los sobrevivientes de cuerpo entero ni los héroes caídos) y desde la especificidad de su trabajo de cuidados paliativos, terminales; desde la visibilidad de su trabajo de asistencia física y emocional; de su trabajo afectivo de creación y reparación de redes y de vínculos. Cuando habla sobre el dolor que provoca la falta de reconocimiento, Castro dice:
Tuvimos otra guerra, de silencio y dolor (…) más que nada por haber vivido la experiencia de haber tratado con cuerpos mutilados, con sufrimiento… muchos eran (soldados) del interior, estaban solos, pasaban por eso solos, el único contacto que tenían éramos el personal del hospital, enfermeras, médicos y mis compañeras aspirantes… Y una sabe que los médicos son médicos, indican, tratan pero la que da la contención, la calma, la que lleva la tranquilidad, la que escucha, la que lleva todo eso es la enfermera, ¿viste?
Una abstracción patriarcal, un hacer femenino que re-territorializa la guerra
“Una guerra en donde solo los hombres son recordados y reconocidos como participantes es una fantasía patriarcal, una abstracción imposible que da cuenta del funcionamiento del sistema de género que favorece a la masculinidad como expresión de superioridad, poder y autoridad cuando es expresada por hombres”. Con estas palabras pronunciadas en abril de 2022,[35] Paola Ehrmentraut se refería, específicamente, a Nosotras también estuvimos de Federico Strifezzo (2021), otro documental sobre otro grupo de enfermeras que también participaron en la guerra de Malvinas (las profesionales de la Fuerza Aérea que trabajaron en el hospital reubicable de Comodoro Rivadavia, donde participó Alicia Reynoso, cuyo logro de la pensión vitalicia elaboré más arriba). La exclusión de las enfermeras—y de las otras trabajadoras de la salud y de la comunicación en las tres fuerzas armadas—durante el conflicto bélico es necesaria, continúa Ehrmentraut, porque su presencia es disruptiva para el mito de la guerra como escenario emblemático de la masculinidad hegemónica.
El cortometraje de Suárez, entonces, interrumpe un silencio profundamente patriarcal. Se trata de otro silencio institucional más sobre el accionar de la Armada Argentina durante la última dictadura militar. Pero también se trata de un silencio sostenido en tiempos democráticos, ligado a la abstracción necesaria de las mujeres para preservar el escenario de la guerra como espacio simbólico paradigmático donde se forja y se convalida la masculinidad dominante y tradicional (Bonino, 2002; Segato, 2003).[36]
El documental de Suárez (o el montaje, como diría Didi-Huberman, de los documentos visuales, los testimonios desde allí creados junto a los otros testimonios y documentos analizados) desafía esa fantasía patriarcal. Ilumina a mujeres, que jóvenes en 1982, pusieron el cuerpo en un territorio no reconocido legalmente como escenario bélico hasta 2022 (en el fallo que otorga la pensión vitalicia a la enfermera Alicia Reynoso, como elaboré más arriba). Esa iluminación nos permite leer otros escenarios de guerra, ausentados en las memorias dominantes y opacados en las historias oficiales de la contienda. Así, el montaje de Suárez interrumpe la fantasía patriarcal porque vuelve legible el hacer invisibilizado y desdeñado de las mujeres: un trabajo de cuidados paliativos y terminales, un trabajo concreto y específico extraído de esos cuerpos otros en y para la guerra. Entre los múltiples silencios de la Armada Argentina en la Base Naval y el Hospital Naval de Puerto Belgrano y la división sexual del trabajo que subyace a la guerra, Las Aspirantes emerge como una fuerza insumisa, rebelde, feminista. Es decir, se trata de una fuerza que se vuelve posible, que resuena y se potencia con los feminismos populares y callejeros en Argentina, que devinieron un movimiento radical a partir de la huelga feminista del 8M anclada, precisamente, en la visibilidad del trabajo todo, productivo y reproductivo, de las mujeres.
Podemos pensar, con Verónica Gago, que la huelga feminista es un proceso (no un acontecimiento), una lente, que le permitió a los feminismos populares organizar la rabia en el espacio público y atravesar el duelo por los feminicidios contra los que se habían organizado masivamente en 2015. Ese proceso de la huelga feminista—masivo, multiplicador, radical—sucede, específicamente, a partir del hacer de las mujeres “como un territorio común en su multiplicidad” (Gago, 2019, p. 21). Es decir, quiero sugerir y concluir que la fuerza insumisa del montaje de Suárez contra la trama de silencios y opresiones militares-patriarcales, se hace lugar y se potencia al calor de un movimiento social y de un “estado de ánimo colectivo”, como lo diría Marc Bloc, que ha puesto la visibilidad y la valorización del hacer de las mujeres en el centro de la escena política. La figura del soldado mutilado presente en los distintos relatos y especialmente el “mito” que apareció en el último testimonio analizado, nos hablan de un deseo de agencia para oxigenar las memorias de la experiencia bélica. Ya no se trata de ser representadas como “mujeres invisibles” (como lee el título de Alicia Panero en 2012) o “mujeres olvidadas” (como señalan los títulos de Sandra Solohaga y Alicia Reynoso en 2017). Más allá de otra imagen del horror (y más allá de la denuncia sexual asomada en el documental) con el “rumor” del soldado mutilado que se quita la vida, lo que aquí emerge es una fuerza insumisa que busca visibilizar y valorar el trabajo de cuidado femenino y otro lazo—agenciador, distante de la victimidad, como lo diría Macón—con el pasado de la guerra de Malvinas.
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Recepción: 09/07/2022
Evaluado: 21/09/2022
Versión Final: 22/10/2022