Ricardo
Sívori: de las nuevas formas del realismo a la síntesis plástico-realista
Jimena Rodríguez y Sabina Florio(*)
(UNR – CONICET, jimenar03@yahoo.com.ar;
UNR, floriosab@arnet.com.ar)
Plásticos de
vanguardia
Ricardo Sívori
(1907-1984) fue un artista que siempre ha tomado posición ante los grandes
debates de su tiempo, hecho que lo erige en un autor destacado de nuestra
región. Su carácter de productor vanguardista, su rol como promotor de espacios
culturales y su figura como maestro de generaciones de artistas locales, no han
sido analizados aún en profundidad. A través de estas líneas intentamos
comenzar a trazar el perfil de este talentoso creador a quien se le debe un
estudio pormenorizado.
Sívori nace en
Carreras, provincia de Santa Fe y transcurridos algunos años se traslada junto
a su familia a la localidad de Villa Constitución, donde contribuirá al
enriquecimiento de la vida cultural de la ciudad. Tras ejercer como maestro
normal, sus primeras lecciones artísticas fueron de la mano de Luis Ouvrard,[1] y posteriormente de su
primo hermano, Antonio Berni. Tempranamente participó de las manifestaciones desarrolladas
durante el año 1933 que llevaron a un grupo de jóvenes artistas locales e
intelectuales de diversas áreas[2] a conformar públicamente
la Mutualidad Popular de Estudiantes y
Artistas Plásticos de Rosario (1934-1937); también formó parte de la
exposición Plásticos de Vanguardia
enviando un collage innovador por su ruptura con los recursos tradicionales,
denominado Composición. La exhibición
estuvo acompañada por un manifiesto cuyo imperativo rector residía en la
necesidad de vincularse con los nuevos tiempos históricos que exigían la
experimentación estética.[3]
En el marco de
la crítica coyuntura de los años ´30, signada internacionalmente por intensos
debates sobre el rol del arte y del artista ante el avance de los
totalitarismos, este grupo de creadores e intelectuales consideró
imprescindible la creación de una experiencia colectiva, pluriartística
e interdisciplinaria que tuviera como horizonte de acción provocar un cambio
radical tanto en el campo artístico como social. Para este conjunto de autores,
como ha señalado Berni, la realidad debía ser
interpretada, interpelada y transformada por el artista, cuya función consistía
en esclarecer las conciencias. Concebida como escuela-taller, la Mutualidad
pretendía brindar una formación integral en una doble dirección: la
artística-disciplinar y la ético-ciudadana, intención que motivó el dictado de
clases que comprendían desde composición, grabado, escultura, estudios con
modelo vivo, historia del arte, como también literatura, filosofía, historia
argentina, según testimonian sus protagonistas. Anselmo Piccoli recuerda que
los temas de discusión “giraban alrededor de la creación recurriendo a todas
las ramas del conocimiento que se creían podían ser útiles a la comprensión
general de la actividad: arte, literatura, historia de la filosofía (…),
economía política, psicoanálisis”[4] y
respecto de la enseñanza sostiene que “se basaba en la imagen testimonial,
documental, referida a contribuir al cambio social, persuadiendo a las masas a
tal fin, utilizando la obra basada en el realismo como un medio de divulgación
y lucha”.[5]
Algunos de sus miembros se
conocían con anterioridad a su aparición pública debido a la militancia
compartida en las filas del Partido Comunista. Estos jóvenes, provenientes en
su mayoría de la clase trabajadora, mantuvieron esta actividad durante los años
que funcionó el grupo, según Juan Grela “algunos pertenecíamos al Partido y
para nosotros la Mutualidad era una célula más, teníamos que brindar un informe
todos los meses y recibíamos orientación en política nacional e internacional.
Cada miembro trabajaba en la zona correspondiente: Centro (Berni), Zona Norte
(Secretario Grela, correctores Piccoli y Gambartes). Luego inauguramos una
filial en San Nicolás que atendía Di Bitteti”.[6]
En relación al funcionamiento de
tipo celular de la Mutualidad, además
de las filiales que recuerda Grela, Piccoli menciona la gestada en Villa
Constitución.[7]
En esta localidad vecina del sur de la provincia de Santa Fe, se fundó una
escuela-taller en adhesión al movimiento iniciado en Rosario[8] que estuvo a cargo de Ricardo
Sívori.[9] De manera similar a la
rosarina, en el marco de este espacio se dictaron conferencias, cursos de
dibujo, perspectiva y composición, historia del arte, y se anunció la
preparación de “elementos para ensayos de trabajos colectivos y monumentales,
entre éstos, una sección fototécnica, para el estudio de proyecciones”.[10] Evidentemente, la versión de un arte mural, público y colectivo realizado
a partir de las nuevas tecnologías propuesta por el muralista mexicano David
Alfaro Siqueiros -difundida en el transcurso de su visita a nuestro país y
particularmente a Rosario-[11] articulada con las reformulaciones bernianas, también hizo eco en la escuela-taller villense.
Por lo que podemos apreciar en el
periódico El Defensor, la apertura de
este espacio debió tratarse de un acontecimiento de importancia para la vida
local, debido a que varios de los artículos sobre el mismo ocupan la portada. La
nota acerca de su fundación destaca este hecho y a lo largo de diversas reseñas
se menciona la exitosa concurrencia del público, como también se apela a la
colaboración económica de las autoridades para su sostenimiento.[12]
En el mismo artículo, el título
exalta la existencia de artistas del propio lugar, a raíz de la presencia de
Sívori junto a otros integrantes de la Mutualidad
en el Salón de Otoño de 1935. La imagen de su témpera Linyera acompaña el texto, que orgullosamente reproduce un
fragmento de una crónica del diario La
Capital de Rosario[13] –que comentaremos más
adelante– ponderando tanto la producción del grupo, como de quien consideran el
gestor local de la mutual villense. Una nota posterior reseña la realización de
una exposición itinerante con la colaboración de artistas rosarinos, llamando
la atención sobre la presencia del mencionado cuadro de Sívori. Bajo el titular
“Primera
exposición” aparece Hombre
herido, realizada conjuntamente por Berni y Piccoli.[14]
El pueblo en
un primer plano
En 1935 el
Salón de Otoño reabre tras tres años de suspensión[15] y la excepcionalidad de
su carácter libre –sin jurados y sin premios– permitió a la Mutualidad desplegar el espectro de sus
propuestas estéticas, instalarse en el espacio público y redimensionar su
visibilidad. Gracias a esta estrategia, hoy podemos acceder al registro
fotográfico de obras que hasta el presente tienen paradero desconocido debido
al autoritarismo del régimen propio de la coyuntura histórica.
La recepción
de sus creaciones no transcurrió sin controversias en la crítica local y
porteña. Desde el diario La Capital[16] se colocó a nuestros artistas dentro de la “nueva tendencia” y
bajo el calificativo de “populista” aparecían las reproducciones de Linyera de Sívori y Hombre herido de Berni y Piccoli. Respecto del primero se destaca
la impresión de realidad y buena construcción, realizada con un “criterio muralista
que sugiere los efectos insospechados que conseguirá este pintor el día que
pueda realizar grandes composiciones”. En cuanto a la producción elaborada a
dos manos, sostiene que “consiguen extraordinarios efectos de volumen y color”
planteando que su eficacia se redimensionará cuando se aplique en grandes
muros.
A pesar de estas
ponderaciones no todas fueron críticas favorables para el salón, como tampoco
para la Mutualidad. En el artículo
editado por el diario La Nación,[17]
cuya autoría ha sido adjudicada a José León Pagano,[18]
el crítico concibe como “promiscuo” el conjunto de obras exhibidas por la gran
variedad de temas y técnicas, y critica agudamente a los mutualistas,
planteando que sus fines son “extraartísticos”, y que fueron motivados por una
“ráfaga de turbia procedencia” sin “serio valor pictórico”, calificativo que
alude indirectamente a la visita y la notable influencia de Siqueiros. Señala
respecto de Hombre herido una falta
de “alma” y en relación al Linyera de
Sívori una ausencia de “calor emotivo”.
Dentro del repertorio de imágenes enviadas
por la agrupación encontramos trabajadores en actividad política, huelgas,
consecuencias de la guerra, paisajes que registran los márgenes y suburbios de
la ciudad, como también figuras representativas de actores sociales. En esta dirección, la apelación al género del retrato para exaltar a los
héroes de la vida cotidiana, resulta particularmente sugerente en el caso de la
témpera de Sívori. El close up de un
“linyera” nos interpela frontalmente, su rostro está sólidamente construido, con
marcados y recortados contrastes de luces y sombras producidos por una
iluminación artificial. Lleva una boina y un pañuelo rojo que rodea su cuello,
debajo de la solapa de un saco. De aspecto cansado y desalineado, con la barba
crecida, resulta dificultoso descifrar si su mirada se dirije a nosotros.
Podemos vincular el encuadre excesivamente frontal que corta irreverentemente a
la figura sobre un fondo indefinido, a la técnica cinematográfica del close up teorizada por Sergei Eisenstein
proveniente de las enseñanzas de Siqueiros. Este recurso posibilita imponer la
impresión del autor desde el ángulo y encuadre seleccionado, que al
monumentalizar el fragmento pone a foco el punto de vista del creador.[19]
Durante su estadía
en Buenos Aires, el muralista mexicano realizó una exposición en Amigos del Arte acompañada por un
catálogo. En la lista de obras exhibidas encontramos un cuadro y una litografía
titulados Emiliano Zapata junto a
reproducciones fotográficas de sus pinturas monumentales.[20] En este sentido podemos mencionar
una obra afín donde implementa el acercamiento abrupto para representar a Zapata (1931). El rostro del líder se
impone ante nosotros hasta el pecho, está construido sólidamente y se exaltan
sus volúmenes a la manera de una escultura precolombina. Está ubicado en un
pasillo de paredes de ladrillo en perspectiva estrepitosa, que se corta en lo
que pareciera ser la apertura a otro espacio, igualmente indefinido. Teniendo en cuenta que la visita del muralista a Rosario fue posterior a
la de la Capital Federal y consistió en el dictado de conferencias que según la
crónica local exhibirían imágenes,[21] no resulta
arbitrario pensar que sus obras hayan sido vistas por los integrantes de la Mutualidad.
Dentro del
mismo salón, podemos mencionar en relación al procedimiento implementado, el
envío de Piccoli Campesina (ca.1935). Mediante un close up el rostro de una señora de edad avanzada y apariencia
masculina se impone ante nosotros. Este acercamiento nos permite observar
detalles de su piel que evidencia las huellas del trabajo y el tiempo. Ataviada
con una camisa, cubre su cabeza con un pañuelo y su mirada se detiene en algún
punto fuera del cuadro. El corte abrupto del encuadre produce que el rostro y
la mano amputada cobren importancia. De modo similar al Zapata, la campesina se adelanta sobre un muro abierto al que se
yuxtapone, también, una pared de ladrillos en fuga. Ambas obras acuden a las
operaciones características de Eisenstein, cuya filmografía gravitaba en el
horizonte de intereses de nuestros artistas.
En esta
dirección, cabe apuntar, como han sostenido Suárez y Menotti,[22] que en nuestra ciudad los
comunistas proyectaban las cintas cinematográficas de la Russ Films en festejos
de doble función educativa y recreativa, orientados a la formación de
militantes. Estas celebraciones de espectáculos múltiples fueron frecuentes
durante las primeras décadas del siglo XX, con interrupciones durante los ´30.
En relación a estas prácticas heredadas de anarquistas y socialistas, los
autores destacan la particularidad de los comunistas respecto de sus
antecesores, al incorporar material de la URSS en las “veladas danzantes”, hecho del que
dan cuenta a partir de un programa de una celebración rosarina que data de 1930
e incluye la proyección de “La tempestad amarilla” de Podovskin, siguiendo los
planteos de Hernán Camarero, quien reseñó las proyecciones de Eisenstein
“«Huelga» (1924). «El acorazado Potemkin» (1925), «Octubre» (1927) y «Lo viejo
y lo nuevo. La Línea General» (1929), films en los que, respectivamente, se
mostraba la explotación y lucha de la clase obrera, se conmemoraban las
revoluciones de 1905 y 1917, y se narraba la vida de una campesina koljoziana
en lucha contra los kulaks”.[23]
Entre la
agitación y la melancolía
Resulta
difícil ajustar el linyera de Sívori a uno de los característicos sujetos
sociales representados por los sectores de afiliados y simpatizantes del
Partido Comunista. Dentro de este repertorio podemos encontrar frecuentemente
cuerpos de obreros y campesinos exaltados en sus volúmenes, una configuración
plástica que se relaciona con la capacidad de acción depositada en estos
sujetos sociales. La figura del linyera, en cambio, ha sido extensamente
transitada por los artistas vinculados al anarquismo, quienes lo consideran el
“prototipo del hombre libre”. Al respecto, el artista rosarino Gustavo
Cochet, simpatizante de las ideas libertarias, en un escrito -acompañado de una
ilustración- comparaba al vagabundo con el caracol destacando la ventaja de éste
último quien “puede dejar al borde del camino, su bagaje sin lamentarlo; por
eso es el prototipo del hombre libre”.[24] Resulta clave para el arte argentino la cincografía Linyera (1922) realizada por Adolfo Bellocq, uno de los miembros
más destacados de la agrupación de creadores libertarios Artistas del Pueblo. Cabe destacar aquí que la configuración formal
de los cuerpos, desmañados y frágiles, pertenece a una clave estética diferente
a la del nuevo realismo, como ha señalado
Miguel Ángel Muñoz, estos autores representaban las clases trabajadoras desde un “humanitarismo miserabilista”[25] que llevaba a un primer plano, de modo drámatico,
aquellos tipos sociales humillados y marginados por la sociedad.
En una
dimensión regional, atendiendo a la historia de la conflictividad rural
santafesina durante las tres primeras décadas del siglo XX, podemos complejizar
la lectura del Linyera de Sívori.
Tratándose de un artista proveniente de una zona central del agro pampeano, un
dato significativo para comprender la pintura es su coincidencia con la
coyuntura histórica de la huelga rural de 1935, donde “anarquistas de la FORA
movilizaron a los peones rurales y a los crotos
en demanda de mejoras salariales”.[26] Durante los meses de
cosecha, la economía chacarera contrataba como fuerza de trabajo asalariada a
“braceros o jornaleros transitorios (...) Los trabajadores que se desplazan por
la región pampeana –a menudo furtivamente en los trenes de carga- son conocidos
como lingheras o linyeras, y después
de 1920, crotos”.[27]
De este modo, el linyera era un sujeto social cuya actuación gravitaba por
aquellos años, como parte del complejo “proletariado rural”.
Del mismo año
data el paradigmático cuadro de Berni Chacareros, que
problematiza el rol del sector, un particular actor social fuertemente
movilizado durante las primeras décadas del siglo XX que, siguiendo a Oscar
Videla, en los años ´30 optó por estrategias que valoraban las presiones
corporativas acentuando sus intereses sectoriales y dejando a un lado la acción
directa.[28] En la obra observamos ciertas operaciones
plásticas contrapuestas que deslizan una lectura frente a una realidad social
conflictiva. Mientras la figuración monumental de los cuerpos
proletarios enfatizan la heroicidad de los trabajadores en una escena de
reclamo; la creación de climas enigmáticos, la petrificación de los cuerpos y
la detallada configuración de los rostros –que dan cuenta de una sociedad
compuesta de diversos orígenes étnicos y sociales–, revelan cierta dificultad
para pensar un sujeto revolucionario uniforme. Esta problemática aparecerá de
forma persistente en muchos de nuestros creadores. Años más tarde, en una
entrevista para el periódico La Acción
interrogado sobre la “fisonomía” de “nuestra pintura”, Sívori percibe como
obstáculo “la heterogeneidad del factor racial o nacional”.[29]
En el mismo
Salón de 1935 Sívori exhibe también el óleo Figura,
una obra que representa otra vertiente de intereses que continuará ensayando
con sus maestros de Buenos Aires, plasmada inicialmente en este retrato femenino
de aire melancólico, un tópico cultivado extensamente en el arte de
entreguerras. En el cuadro una pequeña aparece en un primer plano de
tres-cuartos de perfil hasta la mitad del torso. De la misma manera que el
linyera, su construcción es sólida, de fuertes contrastes de luces y sombras y
presenta rasgos característicos de las enseñanzas bernianas, los ojos grandes y
saltones, la nariz puntiaguda y la boca marcada, que también podemos ver en las
configuraciones faciales de Lino Eneas Spilimbergo.[30] Hacia 1936 Sívori se desplazó a la Capital Federal para estudiar con
Spilimbergo y Cecilia Marcovich, quienes lo instruyeron en las lecciones
cezanneanas atravesadas por el prisma cubista en la clave de André Lothe. Cabe
mencionar aquí que El tratado del paisaje
del autor francés fue “uno de los textos que mayor impacto ejercieron sobre la
praxis artística de esos años”.[31] El
Taller de Artes Plásticas, a cargo de Spilimbergo y Marcovich se inscribía en
las tareas propuestas por la Agrupación
de Intelectuales, Periodistas y Artistas (AIAPE), inicialmente
originada en el Partido Comunista en el marco de la conformación de frentes
populares en defensa de la cultura y contra el nazismo. La entidad tuvo
diversas filiales en el país, siendo la situada en Rosario fundada en noviembre
de 1935.[32] Los
miembros de la Mutualidad
participaban y promocionaban actividades diversas en las filiales rosarina y
porteña, entre las cuales se destacan la organización de un salón anual y las
ilustraciones para la revista Unidad,
órgano oficial de la agrupación.[33]
Las huellas del Ateneo
Sívori trabajó
activamente para dotar de un ambiente cultural a Villa Constitución. Como
señala el diario El Defensor,[34]
el artista cumplió alternativamente los roles de secretario de relaciones[35] y
secretario de pintura en el Ateneo,
espacio que se propuso como “un rincón de estudio y de arte, que dé impulso y
sirva de orientación a la juventud”, siendo sus “principales propósitos
desarrollar y auspiciar en todo orden, la cultura y el arte”.[36]
Pensado como un “hogar de instrucción”, desde la prensa se elogia la iniciativa
donde depositan la confianza en la capacidad de formar “jóvenes de gran cultura
y conocimientos generales, que puedan ser útiles para el porvenir de una
población de gran progreso como se perfila Villa Constitución”.[37]
En el estatuto, se
destaca la necesidad de “elevar el índice moral de la población”, “fomentar el
perfeccionamiento en todas las ramas de la ciencia y el arte”, como también
propiciar charlas y conferencias, cursos de perfeccionamiento en los ámbitos
mencionados y propiciar ante los poderes públicos las iniciativas
representativas de elevación cultural. Se enfatiza también el hecho de no
sostener “ninguna tendencia política, social ni religiosa” aclarando que “su
tribuna será libre de todas las ideas”.[38] Podemos
vincular esta estrategia a aquella que precedió al origen de la Mutualidad de Rosario, cuya táctica
–implementada por entonces por los miembros del Partido Comunista– consistía en
el llamado a convocatorias abiertas para acercarse a sectores más amplios del campo
artístico, como en el caso de la gestación de la agrupación Refugio (1932), la que fue presentada en
público como “el verdadero rincón de amparo de los artistas”[39]
debido a la inexistencia de programas culturales oficiales. A su regreso de
Europa, Berni, junto a otros creadores jóvenes nucleados en torno a su figura, vislumbraron
en la participación dentro de este grupo la posibilidad de actuar para
direccionar sus acciones. Funcionaron en el marco de Refugio durante un tiempo hasta que la presencia de Siqueiros en la
Argentina agudizó las tensiones preexistentes hasta llegar a la ruptura que
culminará en la conformación de la escuela-taller.
Al parecer el
proyecto del Ateneo buscó crear una
continuidad con la experiencia rosarina, Sívori en su calidad de Director del
“Plan general de la Sección Plástica”[40]
llamaba a la inscripción a cursos de dibujo y pintura a quienes habían asistido
a la ex-Escuela Taller de Artes Plásticas.
También, se aclara que el plan de estudios adoptado es el
perteneciente a la filial
central. Dentro del programa se propone la enseñanza tanto en el
plano técnico
como práctico y “de extensión”. En
relación a la práctica, comprende desde
dibujo, modelado, pintura, grabado, diversas técnicas pero
especializándose en
aquellas que el alumno prefiera. En cuanto al plano teórico,
desde nociones de
botánica, estudios de anatomía artística, de
animales, historia del arte y
sociedad hasta geometría y “documento
fotográfico”. La enseñanza “de
extensión”
alude al conocimiento, uso y preparación de materiales y un
curso sobre teoría
del color desde el punto de vista químico-fisiológico.
También se detallan los
contenidos a dictarse en los distintos niveles, y se aclara que se
continuará
bajo la orientación de la escuela-taller rosarina
“teniendo en cuenta que
encarna las necesidades plásticas de nuestra época”.[41]
En el marco del Ateneo se realizaron cursos de dibujo,
plástica y música, como también diversos actos culturales, siendo el primero un
recital a dos guitarras “a cargo de destacados concertistas” donde se enfatiza
el esfuerzo de la entidad en la realización de este “espectáculo de alta
cultura”,[42]
hecho que revela la preocupación por la difusión de la cultura erudita,
característica de los espacios gestados en el transcurso de este período. Entre
las conferencias se destacan “La acción social en la escuela” por José C.
Agnese, “Comienzos del Arte”,[43]
“Historia del Arte”[44] y
“Arte Nuevo” a cargo de Ricardo Sívori, donde se hace constar que explicó “con
su sencillez acostumbrada” las características principales de los diversos ismos y en particular aquello extraído
por el Nuevo Realismo de estas escuelas, centrándose en el itinerario de
Picasso, destacando también la importancia de los clásicos y del renacimiento.[45]
No resulta casual la alusión al nuevo realismo, cuyo manifiesto fue lanzado por
Berni en la revista Forma en 1936. A
lo largo de su trayectoria Sívori optará por la adopción de un vocabulario
realista, elección compartida con un conjunto muy importante de artistas
argentinos y latinoamericanos que adoptaron lo que en un sentido más amplio
podemos caracterizar como “realismos contemporáneos”.[46]
Entre sus
múltiples actividades el Ateneo
organizó un concurso de dibujo infantil[47] y
otro de afiches para “conseguir material interesante de propaganda”.[48]
Hacia fines del año 1939, desde una nota periodística se solicita la protección
oficial señalando el gran esfuerzo de sus autoridades, frente a la escasa
colaboración de la comuna y los centros recreativos.[49] Cabe
citar aquí que, dos años antes, en 1937 se formó en Rosario la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos
abocándose a las instancias de formación, promoción, distribución y exhibición
de los creadores de la ciudad, siendo uno de sus objetivos centrales retomar
los reclamos por la creación de una escuela pública y gratuita de bellas artes.[50]
Evidentemente, si
seguimos el itinerario de los emprendimientos impulsados por Sívori en Villa
Constitución desde la filial local de la Mutualidad
a la conformación del Ateneo
percibimos un paralelo con las iniciativas realizadas en Rosario. La
construcción, consolidación y el sostenimiento de esos espacios culturales
demandaron una tarea militante del artista, sostenida a través de múltiples
actividades desplegadas a los largo de los años `30. La misma tenacidad
encontramos en sus pares generacionales y en los miembros de la generación
anterior quienes a través de mantener lazos de profunda amistad construyeron
una “comunidad de artistas” en Rosario.[51]
La autonomía del arte
como un callejón sin salida
A fines de los
años `40 Sívori reflexionaba acerca de las corrientes puristas que se tornaron
dominantes en el arte de posguerra. Por entonces las instituciones culturales y
académicas del mundo occidental apoyaron la canonización del momento de las
primeras vanguardias, construyeron una historia estricta de nombres, obras y
poéticas reconocidas bajo el título de lo moderno y sostuvieron esquemas
explicativos teleológicos sobre su evolución. Según Marshall Berman, la versión
dominante sobre el arte moderno tenía como característica principal el hecho de
sustentar una actitud apartada de la vida moderna, intentando así purificar al
arte de la vida.[52]
Modelo que no podemos pensar por fuera de la retórica de la guerra fría, retórica
que “exigía que el valor estético y la política fueran independientes”.[53]
En el transcurso
del año 1949 se fue gestando en la ciudad de Rosario el Grupo Litoral. Su génesis comenzó con reuniones mantenidas entre
Grela, Gambartes y Garrone, quienes venían de compartir la experiencia de la Mutualidad.[54] La
agrupación tuvo como bandera la defensa del arte moderno frente a un contexto
reticente a las innovaciones en el campo de la plástica –el gobierno
peronista–, con una temática de tinte regional, un vocabulario modernista
articulado al rigor en el oficio y una política moderada respecto de las
instituciones. Debido al ensanchamiento del horizonte institucional y del
coleccionismo local, el grupo se convirtió en el canon regional de los años
´50, con un ritmo de exposiciones, venta de obra y reconocimiento público
inédito en la historia del arte de la ciudad.
El vínculo de
Sívori con el Grupo Litoral no
transcurrió sin repercusiones. Si bien existía una matriz de hábitos
compartidos, diversos testimonios dan cuenta de cierto distanciamiento del artista
con la agrupación. A pesar de haber sido convocado para participar de las
exhibiciones previas a la conformación formal y pública, para algunos autores
como Grela, la intensidad de su ritmo de trabajo no era suficiente, ya que
formaba parte del reglamento no reiterar la presentación de las obras en las
muestras. El mismo motivo provocó la exclusión de Santiago Minturn Zerva.[55]
A pesar de las
razones esgrimidas por Grela pensamos que Sívori optó por desplegar otro cuerpo
de ideas estéticas ligadas al mantenimiento del vocabulario realista como
alternativa al ensimismamiento pictórico. En sus declaraciones considera a las
corrientes puristas “exhaustas en la rebusca parcial, en la autosuficiencia”[56]
puesto que “nada se basta a sí mismo, sino con relación al todo y en acción
recíproca”, agregando que “la utópica autonomía de forma y contenido, encerró a
las tendencias modernas en un círculo vicioso, en un callejón sin salida.” El
autor entendía a las formas artísticas como históricamente variables, en sus
palabras “como estados en el desarrollo de la plástica”, así “el nuevo estilo”
debía operar una apropiación selectiva de los ismos de la historia del arte
para su superación en una “síntesis realista”.
Siguiendo sus planteos,
el cubismo había aportado “el sentido de la responsabilidad formal”, el
expresionismo “nos enseña que una imperiosa necesidad de expresión supera la
forma y la destruye cuando ésta no responde a las nuevas necesidades” y el
surrealismo “nos da conciencia de que además del lenguaje temático y el valor
estético de las formas existe un lenguaje subconsciente, que agudiza el clima
psicológico”. Para Sívori el “nuevo realismo” debe “retomar el sentido de los
antiguos clásicos –unidad de forma y contenido–, pero respondiendo al sentido
de nuestra época, que no se identifica con ciertas monstruosidades que lo
denigran, ni con la resurrección del viejo naturalismo, estrecho, limitado a la
mera sensación”.
La síntesis
plástico-realista
En 1946 Sívori
abre las puertas del taller de la calle Corrientes de la ciudad de Rosario. Su
labor pedagógica se remonta a los años en los que ejerce como maestro normal
durante la segunda mitad de la década de ‘20. Los principios de su método de
enseñanza, según el autor, consistieron en “la observación atenta de la
realidad, y en su proceso, comprobar leyes establecidas, rectificarlas en base
a las necesidades personales o encontrar nuevas, de manera que se logre el
máximo de expresividad con el mínimo de elementos”,[57]
para lo cual considera necesario “descubrir la tónica personal del alumno”
puesto que de lo contrario “la enseñanza se mecaniza”. En esta dirección
declara “yo no tengo una academia, sino que imparto los conocimientos de la
plástica en un taller”. En sintonía con estas ideas, la artista plástica Clelia
Barroso, quien fue alumna e integrante del Grupo
Síntesis –conformado posteriormente por Sívori y asistentes a su taller– ha
comentado la importancia de su experiencia con el maestro en cuanto a la
adquisición del vocabulario plástico y su eficacia para labrar una obra propia.[58]
La artista atribuyó a su maestro un manejo fluido de las nuevas tendencias
destacando su labor de difusión de los principios técnicos disciplinares.[59]
Ante la
declaración de Sívori “en realidad no se trata de métodos pedagógicos
determinados, sino de la manera más eficaz para ayudar a descubrir los
elementos que el pintor necesita extraer de la realidad y el modo más apropiado
de reorganizarlos de acuerdo con sus necesidades personales”,[60]
Barroso ha resaltado con énfasis la apertura del maestro hacia las propias búsquedas
en la resolución de los problemas plásticos planteados a lo largo de sus clases.[61]
Paralelamente a
las actividades desplegadas en su taller, dictó conferencias y cursos en diversas
instituciones: “Forma y contenido en las artes plásticas” en Amigos del Arte, “Historia del Arte” y
“Estudio de la Composición” en la Biblioteca
Popular de Carcarañá, en la Escuela
Superior de Bellas Artes de Santa Fe y en San Nicolás. Hacia mediados de la
década del ´50 toma posesión de la cátedra de Historia del Arte en la Facultad
de Filosofía y Letras (todavía perteneciente a la Universidad del Litoral)
de la ciudad de Rosario, como también de las de Dibujo, Pintura, Composición y Figura en el Instituto
Superior de Bellas Artes.
Transcurridos
algunos meses de la exposición de los alumnos de su taller en Galería Renom, en junio de 1952 fundan
el Grupo Síntesis,[62] cuyas manifestaciones incluyeron una
revista y el lanzamiento de un manifiesto donde propugnan que “La síntesis
plástico realista, no se circunscribe al plano puramente mental
técnico-sensible. Resulta de las exigencias de lo exterior y lo interior; de
una realidad concreta y condicionante, y de los valores personales específicos,
técnico-subjetivos, que aporta el artista al medio”.[63]
Señalan que es en la síntesis plástico realista donde se conjugarían “los
términos de la contradicción naturalismo-abstraccionismo”, ya que no
implicarían “en lo esencial posiciones absolutas y permanentes” sino que “son
términos extremos que aparecen contrapuestos en etapas sucesivas, transitorias,
como manifestaciones parciales, disociadas necesaria y temporalmente”.[64]
La década del ´40
está signada por la querella entre la abstracción pictórica y las diversas
vertientes del realismo, operando como referencias en pugna el legado del
muralismo mexicano, el universalismo constructivo de Torres García y las
huellas del surrealismo. Los ex - miembros de la Mutualidad rosarina adoptarán diferentes alternativas estéticas en
este nuevo contexto, mientras Grela y Gambartes estudiarán con pasión la
propuesta torresgarciana, Piccoli continuará cultivando una figuración de corte
realista hasta mediados de los ´60, donde tras un proceso de geometrización
virará hacia la abstracción geométrica de raíz constructiva; en tanto que
Sívori mantendrá un vocabulario neorrealista. Hacia fines de la década, para
aquellos pintores que percibían como viables las opciones realistas y adherían
al Partido Comunista, la figura de Pablo Picasso, afiliado al partido en 1944 y
considerado en Occidente como “símbolo del arte moderno”, operó como un ícono.[65]
Su paradigmático Guernica se erigió
en “un ejemplo insuperable de la tan buscada y correcta fusión entre el arte y
la política”.[66]
La obra monumental del malagueño ocupó el centro de la escena en la II Bienal
de San Pablo de 1953 llevando al arte brasileño, según Francisco Alambert, a
una suerte de “fiebre muralista”.[67] En
un sentido amplio, las obras del brasileño Cándido Portinari, el mexicano
Rufino Tamayo y el ecuatoriano Osvaldo Guayasamín, entre otros autores faro del
arte latinoamericano, evidencian la marca del vocabulario poscubista
picassiano. En el caso argentino Berni, Spilimbergo, Castagnino, Sívori y sus
pares de la Mutualidad compartieron
la vocación de un arte de proyección mural y pública alimentada por la
propuesta de Siqueiros, una vía que los acompañará a lo largo de su
trayectoria, en el caso de nuestro artista plasmada en bocetos para murales en
Acindar, Villa Constitución y Rosario.[68]
Ricardo Sívori
adherirá hasta sus últimos días a una versión del realismo que sintoniza con la
mencionada propuesta de Picasso. Nuestro artista logró una peculiar figuración potenciada
por los aportes de la abstracción y obtenida mediante la síntesis de los
elementos plásticos; siendo su preferencia temática la del mundo del trabajo,
como registran intensamente sus obras de la década del ´80. Desde el Grupo Síntesis había entablado alianzas
tanto con artistas locales como con críticos de renombre internacional. Entre
los primeros, mantuvo un estrecho vínculo con Gambartes recordado tanto por
Barroso como por su esposa, Gladys de Sívori.[69]
Probablemente los creadores compartieron entre otras cosas, el interés por el
color, interés que luego llevará a Sívori a traducir el Tratado del Color de Rosenthiel para la editorial Poseidón. Cabe
destacar que Julio E. Payró, una figura clave en el ámbito de la crítica
enrolada en las filas del arte moderno y en la gestión de espacios de enseñanza
artística, visitaba el taller ampliando el horizonte de los debates e ideas
estéticas que circulaban en dicho espacio.[70]
Podemos rastrear
en el campo del arte de Rosario una tradición local de artistas cuya labor
pedagógica ha dejado una huella importante en la formación de futuras generaciones
de creadores, nos referimos a un conjunto de autores que compartieron sus
inicios en la plástica en la experiencia de la Mutualidad. Aludimos a Ricardo Sívori, Anselmo Piccoli y Juan
Grela, quienes han sido orientados en su práctica por ciertos imperativos como
la experimentación estética, el énfasis en el conocimiento del oficio y de la
historia del arte, la mirada crítica hacia el
espacio social traducida en preocupaciones acerca de la articulación
del arte con la sociedad y la necesidad de la labor docente como inherentes a
la actividad artística.
A modo de cierre
provisorio queremos destacar que a través de estas líneas hemos abordado el
estudio de la figura y la obra de Ricardo Sívori desde una perspectiva
biográfica inserta en un enfoque sociohistórico y atenta tanto a los diversos
testimonios del autor, como a las dinámicas del campo artístico local, nacional
e internacional. Se trata de un productor que ha tomado posición ante cada
coyuntura crítica optando en la década del ´30 por un vocabulario realista
heterodoxo de vanguardia articulado con la militancia política. Paralelamente a
su actividad en las filas de la Mutualidad
orientó sus esfuerzos para dotar de un ambiente cultural a Villa Constitución a
partir de la creación de la Escuela
Taller de Artes Plásticas y desde el Ateneo.
A mediados de los años treinta participó en las actividades contra el fascismo en
el marco de la AIAPE y tomó posición en defensa de las posibilidades del
realismo frente a lo absoluto moderno dominante en la escena cultural de la
segunda posguerra. También hemos atendido a su labor pedagógica desplegada en Rosario
y Villa Constitución como maestro de futuras generaciones de artistas. Por
último, ensayamos la lectura de ciertas obras producidas por los autores de la Mutualidad en la coyuntura de los años
´30 a la luz de la historia de nuestra provincia. A sabiendas de que una imagen
posibilita diversas lecturas y aproximaciones en su momento de emergencia y a
lo largo del tiempo, revisitamos desde una perspectiva más densa las
producciones desarrolladas durante aquellos años.
Creemos que
nuestro trabajo constituye un aporte a los escasos estudios existentes sobre el
artista y asimismo permite abrir diversas líneas para investigaciones
futuras que comprendan sus ideas estéticas, su participación en distintas formaciones
culturales de diverso carácter y su actuación en el campo de la formación
plástica, ámbito aún inexplorado y en el que varios de los ex-miembros de la Mutualidad han dejado un legado a
recuperar.
RESUMEN
Ricardo
Sívori: de las nuevas formas del realismo a la síntesis plástico-realista
Ricardo Sívori
(1907-1984) fue un artista destacado de nuestra región que debe ser recordado y
estudiado porque hasta el presente su trayectoria, su propuesta plástica, su
rol como promotor de espacios culturales y su figura como maestro de
generaciones de artistas locales, no han sido analizadas en profundidad. A
través de estas líneas comenzamos a trazar el perfil de este talentoso creador
que ha permanecido tantos años bajo un cono de
sombra. Destacamos su participación en
la Mutualidad Popular de Estudiantes y
Artistas Plásticos (Rosario, 1934-1937), su rol fundamental en la creación
de la filial de la escuela-taller en Villa
Constitución y en las actividades del Ateneo. Desde
mediados de los años ´40 desplegó su
vocación y labor docente en la ciudad
de Rosario, dictando clases en su taller y posteriormente en instituciones de
educación artística superior.
Palabras
clave: Ricardo Sívori - Arte regional –
Modernidad - Vanguardia estética - Política radicalizada
ABSTRACT
Ricardo Sívori:
from modern realism to the synthesis plastic – realist
Ricardo Sívori (1907-1984) was a distinguished
regional artist who must be remembered and studied for his artistic carrer, his
rol as a cultural promoter such as his figure as a teacher of generations of
local artists. Through these lines we begin to draw the profile of this
talented creator that it´s has remained so many years in a cone of shade. We
emphasize his participation in the Mutualidad
Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos (Rosario, 1934-1937), his
fundamental role in the creation of the subsidiary of the school - workshop in
Villa Constitución and in the activities of the Ateneo. Since the middle 40´s he developed his teaching vocation in
the city of Rosario, teaching in his studio and later in superior art schools.
Key words: Ricardo Sívori - regional art -
modernity - avant-garde – politics
Recibido: 30/03/10
Aceptado: 15/06/10
Versión final: 09/07/10
Notas
(*) Jimena Rodríguez es Licenciada y Profesora en Bellas Artes por la Facultad de Humanidades y
Artes de la Universidad Nacional de Rosario, becaria doctoral de CONICET y Ayudante de Problemática del Arte Latinoamericano del
Siglo XX de la carrera de Bellas Artes de dicha Facultad, jimenar03@yahoo.com.ar.
Sabina
Florio es
Doctora en Humanidades y Artes por la Facultad de Humanidades y Artes con
Mención en Historia (UNR), Profesora Adjunta de Problemática del Arte Latinoamericano del Siglo XX y miembro del
Instituto de Investigaciones de Historia de la Arquitectura de la Facultad de
Arquitectura, Planeamiento y Diseño (UNR), floriosab@arnet.com.ar.
[1] “En el taller de Sívori”; Espiga;
Rosario; 1949; Año II, nro 7; p. 6.
[2] Entre sus miembros encontramos a los pintores Anselmo Piccoli, Ricardo
Sívori, Juan Grela, Leónidas Gambartes, Juan Berlengieri, Andres Calabrese,
Aldo Cartegni, Héctor Di Bitteti, Francisco García, Domingo Garrone, Pedro
Gianzone, Mario Mántica, Celia Maldonado, Medardo Pantoja, Juan Tortá. Entre
los escultores a Carlos Biscione, Paule Cazenave, Raúl Palacio, Godofredo
Paino, el grabador Guillermo Paino, y en el ámbito intelectual a Arturo
Frutero, Sigfrido Maza, Emilio Pizarro Crespo, Roger Pla, Lelio y Artemio Zeno.
[3] La Exposición/Plásticos/Vanguardia
se realizó en el Salón Miranda de Rosario durante diciembre de 1933, en
FANTONI, Guillermo; “Berni y los primeros manifiestos de la Mutualidad. Arte
moderno e izquierda política en los años ´30”; Cuadernos del Ciesal; UNR; Rosario; 1999; Segundo semestre, Año 4,
nro 5; pp. 89-100.
[4] PICCOLI, Anselmo; “Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas
Plásticos”; 1984; (Archivo Piccoli s / paginar).
[5] Ibid.
[6] SENDRA, Rafael; El joven Berni y la
Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos de Rosario; UNR
Editora; Rosario; 1993; p. 49.
[7] PICCOLI, op.cit.
[8] “Escuela Taller de Artes Plásticas”; El
Defensor; Villa Constitución; set.
1, 1934; p. 3. Agradecemos al Dr. Oscar Videla la orientación brindada en la
indagación y en el acceso a estas fuentes.
[9] “Villa también (sic) tiene artistas propios”; El Defensor; Villa Constitución; jun. 22, 1935; p.1.
[10] “Escuela de Artes Plásticas”; El
Defensor; Villa Constitución; nov.
10, 1934, p. 1.
[11] La crónica local del período reseña la serie de conferencias dictadas por
el muralista en Rosario durante el mes de julio, disertando sobre la
experiencia mural mexicana y su versión de un arte mural tras la implementación
de una nueva infraestructura material en su estadía norteamericana, en “Desde
ayer es huésped de nuestra ciudad el pintor David Alfaro Siqueiros”; La Capital; Rosario; jul. 2, 1933; p.
16.
[12] “Villa …”, op.cit.
[13] Nos referimos a “El XIV Salón de Otoño Rosario”; La Capital; Rosario; mayo 27, 1935; p.13.
[14] “Primera exposición”; El Defensor;
Villa Constitución; ago.
31, 1935; p. 5.
[15] Según la crónica, los motivos de la suspensión de los salones se debieron
a diversas causas, siendo la económica una de las principales. En “Ha sido
inaugurado ayer el XIV Salón de Otoño”, La
Capital; Rosario; mayo 25, 1935; p.5.
[16] “El XIV Salón de Otoño Rosario”; La
Capital; Rosario; mayo 27, 1935; p.13.
[17] “En el salón de arte que hoy será inaugurado en Rosario no ha existido
jurado de admisión para las obras presentadas”; La Nación, Buenos Aires, may. 24, 1935; p.5.
[18] “Sera inaugurado hoy el XIV Salón de Otoño”; La Capital; Rosario; may. 24, 1935; p.13. En la foto que precede el
artículo aparecen, como consigna la frase situada debajo, “los miembros de la
Comisión Municipal de Bellas Artes reunidos en un almuerzo en honor de D. José
León Pagano y D. Fernán Felix de Amador”.
[19] Sobre los procedimientos del cineasta véase SCHWARTZ, Jorge; “Convergencias,
divergencias: Oliverio & Oswald”; Vanguardia
y cosmopolitismo en la década del veinte. Oliverio Girondo y Oswald de Andrade;
Beatriz Viterbo; Rosario; 1993; pp.175-231. Ciertas zonas de los análisis
desplegados a continuación han sido presentados parcialmente en las siguientes
ponencias: RODRÍGUEZ, Jimena; “Retratos, montaje y héroes cotidianos: Anselmo
Piccoli y Antonio Berni”; XII Jornadas
de Investigación del Área Artes; CIFFyH; Universidad Nacional de Córdoba;
nov. 6-8, 2008; y RODRÍGUEZ, Jimena; “De la Campesina
a la Figura: anhelos y presagios de
Anselmo Piccoli ante los convulsionados años ´30”; IV Congreso de Estudios Latinoamericanos-X Seminarios Argentino
chileno-IV Seminario Cono sur de Ciencias Sociales, Humanidades y Relaciones
Internacionales, Facultad de Filosofía y Letras, Facultad de Ciencias
Políticas y Sociales; Universidad Nacional de Cuyo; Mendoza; mar. 10-12, 2010.
[20] Catálogo Exposición David Alfaro
Siqueiros; Amigos del Arte; Buenos Aires; 1933.
[21] “Desde ayer es huésped de nuestra ciudad el pintor David Alfaro
Siqueiros”; La Capital; Rosario;
jul. 2, 1933; p. 16. El artículo
reseña la serie de conferencias dictadas por el muralista en nuestra ciudad,
disertando sobre “El renacimiento plástico mexicano”, “El bloque de pintores en
Los Angeles (California)” y “Plasticos del futuro”. En crónicas posteriores se
destaca la concurrencia del público y el entusiasmo ante sus enunciados.
[22] SUÁREZ, Pablo y MENOTTI, Paulo; “El cine y la militancia política. Las
películas de la Russ Films en las «veladas danzantes» de los comunistas en
Rosario (1930)”; IV Jornadas de
Historiadores y Cronistas Barriales; Centro Cultural Cine Lumiére; Rosario;
oct. 16-17, 2009.
[23] CAMARERO, Hernán; “Comunismo y cultura obrera”; A la conquista de la clase obrera. El comunismo y el mundo del trabajo
en la Argentina, 1920-1935; Siglo XXI; Buenos Aires; 2007; p. 254.
[24] COCHET, Gustavo; “El caracol”; La
Vanguardia; Barcelona; feb. 26, 1939; (Archivo Cochet s/ paginar). Al
respecto Kropotkin pensaba que los vagabundos son “hombres que han roto con la
sociedad normal, que no aceptaran jamás el yugo del trabajo constante”.
[25] MUÑOZ, Miguel Angel; Catálogo-exposición Los Artistas del Pueblo.
1920-1930; Imago-Fundación OSDE; Buenos Aires; abril-mayo, 2008; p.7.
[26] GONZÁLEZ, Lucas; BORAGINA, Jerónimo; DORADO, Gustavo; SOMMARO, Ernesto; Voluntarios de Argentina en la Guerra Civil
Española; Ediciones del CCC Centro Cultural de la Cooperación Floreal
Gorini; Buenos Aires; 2008; p. 22.
[27] ANSALDI, Waldo; “Cosecha roja. La conflictividad obrera rural en la región
pampeana, 1900-1937”; http://www.catedras.fsoc.uba.ar/;
2000; publicado originariamente en Revista
Paraguaya de Sociología; Asunción; set-dic. 1990; año 27, nro 79; pp. 47-72;
y en ANSALDI, W. (comp.); Conflictos
obrero-rurales pampeanos/1 (1900-1937);
Biblioteca Política Argentina; Buenos Aires; 1993; Vol. 402, Tomo I; pp. 11-48.
[28] VIDELA, Oscar R. “Excepción y paradigma de la década infame 1930-1943” en
del autor El siglo XX. Problemas
sociales, políticas de Estado y economías regionales (1912-1976), Nueva Historia de Santa Fe; Prohistoria/La
Capital; Rosario; Tomo IX; 2006.
[29] “La Plastica y su enseñanza en la opinión de Ricardo Sívori”; La Acción; mar. 21, 1957; p. 5, (Archivo
Sívori).
[30] La amistad entre Berni y Spilimbergo se remonta a los años de estadía
parisina donde conformaron el denominado Grupo de París. Luego de su
experiencia europea los vínculos continuaron, ambos compartieron la propuesta
de un arte realista y Spilimbergo colaboró con actividades de la Mutualidad, como recuerda Piccoli, junto
a Juan Carlos Castagnino “dieron clases de composición y otras sobre distintos
aspectos de la pintura”, en PICCOLI, Anselmo, “Mutualidad…”op.cit.
[31] ARTUNDO, Patricia; Arte en
revistas. Publicaciones culturales en la Argentina 1900-1950; Beatriz
Viterbo; Rosario; 2008; p. 18.
[32]
“Agrupación de intelectuales, periodistas y artistas”; La Capital; Rosario; nov. 6, 1935; p.13.
[33] VERÓN, Natalia L. y VICENTE IRRAZÁBAL, María G.; “Estética, arte, militancia. Un recorrido a través de los
escritos de Cayetano Córdoba Iturburu”, en VERÓN, N; VICENTE
IRRAZÁBAL, M.G.; ZINGONI, P.; IBARLUCÍA, R.; El rol del crítico de arte en
la argentina del siglo XX; Fundación Espigas; Buenos Aires; 2008; p. 29.
[34] “Constitución del Ateneo. Sus autoridades”; El Defensor; Villa Constitución; may. 16, 1936; p.1.
[35] “Constitución de nuevas autoridades”; El
Defensor; Villa Constitución; jun. 26, 1937; s/paginar.
[36] “Constitución del Ateneo. Sus autoridades”, op.cit.
[37] “Comentarios sobre el Ateneo”; El
Defensor; Villa Constitución; may. 23, 1936; p.1.
[38] Ibid.
[39]SLULLITEL, Isidoro, Cronología del
arte en Rosario, Editorial Biblioteca, Rosario, 1968.
[40] “Ateneo. Plan General de la Sección Plástica”; El Defensor; Villa Constitución; jun. 20, 1936; s/ paginar.
[41] Ibid.
[42] “El Ateneo ofrece su primer acto cultural”; El Defensor; Villa Constitución; set. 5, 1936; s/ paginar.
[43] “La segunda charla del Ateneo”; El
Defensor; Villa Constitución; oct. 31, 1936; “Las charlas del ateneo. La
disertación del Sr. R.Sívori”; El
Defensor; nov. 14, 1936; s/ paginar.
[44] “El Ateneo aumenta sus actividades”; El
Defensor; Villa Constitución oct.23, 1937; s/ paginar.
[45] “Las charlas del Ateneo”; El
Defensor; Villa Constitución; oct.15, 1938; p.7.
[46] WECHSLER, Diana (coord.); Desde la otra vereda. Momentos en el debate
por un arte moderno en la Argentina (1880-1960), Archivos del CAIA 1;
Ediciones del Jilguero; Buenos Aires; 1998; p. 139.
[47] “Concurso infantil de dibujo 1937”; El
Defensor; Villa Constitución; abr. 24, 1937; s/ paginar.
[48] Los afiches serían para promover la compasión hacia quienes padecían la
enfermedad de Lepra, siendo los trabajos admitidos y premiados expuestos en la
filial porteña de la Galería Witcomb. “Interesa a los artistas de Villa
Constitución. Concurso de afiches”, El
Defensor; Villa Constitución; set. 4, 1937; p.1.
[49] “El Ateneo merece la protección oficial”; El Defensor; Villa Constitución; dic. 9, 1939; s/ paginar.
[50] El mismo reclamo había sido impulsado por el grupo Nexus (1926) y luego por la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas
Plásticos. Hemos trabajado esta problemática en FLORIO, Sabina; “Augusto
Schiavoni: obra y fortuna crítica de un artista fuera de lugar”; Tesis Doctoral inédita, Facultad de
Humanidades y Artes; UNR; 2009.
[51] Un estudio pormenorizado de la conformación del campo artístico rosarino
consta en FLORIO, Sabina; ibid.
[52] BERMAN,
Marshall; "Brindis por la modernidad"; en CASULLO, Nicolás (comp.); El debate modernidad posmodernidad; El Cielo Por Asalto; Buenos Aires;
1993; pp.67-92. El autor vincula a esta tendencia con las figuras de Roland
Barthes en la literatura y Clement Greenberg en las artes visuales. En un mismo
sentido, Hal Foster piensa el modelo moderno dominante en torno a las figuras
de Fry, Clive Bell, Greenberg y Fried en FOSTER, H. (comp.); La posmodernidad;
Kairós; Barcelona; 1985.
[53] WOOD, Paul; FRASCINA, Francis; HARRIS, Jonathan y
HARRISON, Charles, La modernidad a
debate. El arte desde los cuarenta; Akal; Madrid; 1999; p. 146.
[54] Luego se sumaron Uriarte, García Carrera, Pedrotti, Herrero Miranda,
Ottman, Gutierrez Almada, Warecki y por último, Ludueña y Giacaglia.
[55] FANTONI, Guillermo; Una mirada
sobre el arte y la política. Conversaciones con Juan Grela; Homo Sapiens;
Rosario; 1997; p. 49.
[56] “En el taller de Sívori”; Espiga…, op.cit. Las citas siguientes
pertenecen al mismo artículo.
[57] Ibid.
[58] Entrevista a Clelia Barroso; Rosario; ago. 10, 2009.
[59] Ibid.
[60] “En el taller de Sívori”, Espiga…,
op.cit.
[61] Entrevista a Clelia Barroso… op.cit.
[62] El grupo estuvo conformado por Ricardo Sívori, M.A. Alonso, Clelia
Barroso, M.D.Bertarelli, Nidia Bollero, Marta Bugnone, A. Cartegni, A. López,
A. Magnani, Minond, Shakespear, I. Schmidt, D. Soboleosky y C. Yost.
[63] Manifiesto del Grupo Síntesis,
Rosario, Junio 10, 1952, publicado en catálogo-exposición Ricardo Sívori. Muestra; Museo Municipal de Bellas Artes
J.B.Castagnino; Rosario; oct. 14-30; 1994.
[64] Ibid.
[65] ALAMBERT, Francisco; “El Goya vengador en el Tercer Mundo: Picasso y el
Guernica en Brasil”; En GIUNTA, Andrea (ed.); El Guernica de Picasso: el poder de la representación. Europa, Estados
Unidos, América Latina; Biblos; Buenos Aires; 2009; p. 57.
[66] GIUNTA, Andrea; “Introducción”; ibid.;
p. 15.
[67]ALAMBERT, Francisco; op. cit.;
p.64.
[68] Para Acindar hacia 1950, luego a fines de la década un monumento al Paraná
y otro proyecto para el club “Riveras del Paraná” ambos en Villa Constitución y
un último proyecto “Monumento al Paraná” presentado en la municipalidad de
Rosario, en Cronología Ricardo Ciro
Sívori, material brindado por su familia.
[69] Comunicación de la Sra. Gladys de Sívori, ene. 27, 2009.
[70]Entrevista a Clelia Barroso…op.cit.