La historia regional en clave
fílmica. Distintas representaciones de Patagonia en el film Salitre*
Paz Escobar**
Introducción
El cine argentino es objeto de análisis por parte de los historiadores
ya que se constituye en fuente para la historia y en agente que narra de otra
manera acontecimientos y formas de vida del pasado, resignificándolos desde una
perspectiva subjetiva y estética[1].
Es importante entonces tener en cuenta que el cine –en tanto agente- forma
parte de los soportes materiales que construyen y difunden disímiles
representaciones, identidades y memorias, entendidas éstas como expresiones de
la complejidad de la lucha de clases. Es por ello que preguntarse
por la significación social del cine equivale a preguntarse por la
representación -en este caso de la imagen en movimiento- como vehículo y
terreno de la ideología.
Partiendo de estas premisas,
y si nos preguntamos por la construcción histórica de
No son pocos los films que desde los inicios
del cine argentino[2]
y hasta nuestros días eligen a
Por otra parte la historia
que narra el film está ubicada en un espacio muy concreto de la región: el Alto
Valle del río Negro. Por el contrario no está especificada la ubicación temporal
aunque sí queda claro –mediante leyendas gráficas- que el relato trascurre en
un tiempo pasado al de la producción de la película (se estrenó en abril de
1959).
Una parte de este artículo
se detendrá en la descripción del contexto histórico de la región para
responder al interrogante sobre cómo la congruencia o incongruencia entre un
film y su contexto socio-histórico permite comprender mejor las formas en que
los sujetos interpretan la realidad en la que viven y la resignifican.
Los demás apartados desplegarán
el análisis de la construcción fílmica de Salitre,
atendiendo especialmente a la historia que narra, el devenir del relato, la
construcción de los personajes y la adhesión a un género cinematográfico y
estilístico que nos permitirán visualizar los efectos de sentido portadores de
valoraciones y tipologías sociales dominantes[7].
De
esta manera podremos inferir con qué pasado, o más precisamente con que noción
de la historia de la región, nos vincula este film.
El alto valle del Río Negro: el mito de un oasis
productivo
Atendiendo al contexto
regional, si hasta mediados de la década del ‘40 la estructura económica de la
región patagónica se caracterizó esencialmente por un predominio del
capitalismo de economía privada con acento en la actividad agropecuaria, hacia
los ‘50 comenzó la transición hacia otra estructura denominada “capitalismo de
estado en enclaves”. A excepción de Río Negro, que integraría junto con
Mendoza, Tucumán, Jujuy, Salta y San Juan otra estructura definida como “capitalismo
de economía privada con peso del campo”. La misma tiene pocas ramas
industriales, con un importante peso del proletariado y de la población
agrícola[8].
Precisamente Salitre
fue filmada en Río Negro y Neuquén y aborda una problemática muy concreta de la
región del alto valle, por lo que nos detendremos en la especificidad de ésta.
Concebido como región abarca también los valles
inferiores de los ríos tributarios del Negro, Limay y Neuquén, prolongándose
más allá de los límites políticos entre las provincias de Río Negro y Neuquén.
Este criterio es admitido en razón de la homogeneidad económico-social del área[9].
Ockier señala que las nuevas condiciones económicas del mercado
mundial emanadas del desarrollo del capitalismo en su fase monopolista impusieron
a los sectores dominantes la necesidad de concluir con “el problema del indio”,
o sea con el problema de la apropiación de la tierra. Así la región del Alto Valle
del río Negro quedó integrada bajo la soberanía del Estado argentino como
resultado de la operación militar mal llamada “Conquista del Desierto”.
Para esta autora el Alto Valle no constituiría
ninguna excepción en cuanto a la forma en que fueron distribuidas las tierras
conquistadas al indio[10]. Las
leyes que en la región reglaron su distribución fueron muy similares a las que
se aplicaron en la región pampeana. En este sentido Bandieri[11]
(2005) explica que aunque el término “colonización” fue empleado oficialmente
para referirse al proceso de distribución de tierra pública después de la
ocupación militar, esto no implicó un acceso directo del pequeño propietario a
extensiones moderadas de tierra. El Estado compensó los compromisos adquiridos
con los sectores que financiaron la campaña contra
el indio[12]
y retribuyó a miembros del ejército nacional que la llevaron adelante[13].
Para Ockier se produjeron consecuentemente
importantes concentraciones de propiedad mediante la aplicación de un marco
legal que excluyó a las mayorías, reproduciendo el patrón de distribución de la
época colonial. Desde el mismo acto de la expedición militar el Estado está
presente como factor decisivo en la historia del Alto Valle. A partir del
carácter de aquél –el que le confieren los sectores sociales que lo
hegemonizan- es que puede discernirse tanto el tipo de legislación que facilitó
la apropiación latifundista del suelo, como la alianza con el capital monopolista
inglés para la construcción del ferrocarril y las obras de riego. Este capital
irrumpe muy tempranamente en el Alto Valle en concordancia con el tipo de
apropiación y el destino agroexportador impuesto al país por la alianza entre
aquél y el sector hegemónico de las clases dominantes. Los intereses de dicha
alianza se concretaron en la región a través de la “modernización” que produjo
significativas transformaciones: construcción del ferrocarril, de los diques
reguladores de las crecientes de los ríos y de las obras de riego; orientación
de las producciones regionales hacia el mercado mundial; promoción de la
fruticultura mediante la importación y desarrollo de las variedades frutales y
la introducción de las técnicas de producción más modernas; desarrollo de la
infraestructura de acopio, acondicionamiento de empaque incorporando también en
la esfera de la circulación las técnicas más adelantadas del mundo; acelerado
impulso de la producción y exportación de manzanas y peras. En síntesis, un
notable desarrollo de las fuerzas productivas[14].
Las obras de riego fueron el impulso de los cambios
producidos en las formas de realización económica de la propiedad territorial.
Justamente a partir de tales obras fue que la parcelación y venta del suelo
constituyó la forma preponderante de percepción de la renta confiriendo al
Valle, en tal sentido, su especificidad. Por ello los cambios que se
produjeron de allí en más se fundamentan en el papel del regadío.
Hasta la década de 1930, durante la denominada
“etapa de la alfalfa”, los terratenientes realizaron su monopolio bajo dos
formas. La mayoría mantuvo incultas sus tierras con la expectativa de que el
progreso social valorizara su propiedad; un grupo minoritario las puso a
trabajar bajo formas derivadas de modos de producción anteriores, en una
relación típica entre campesinos sin capital y dueños de la tierra.
Para Bandieri y Blanco a partir de la plena
integración a la economía nacional, la región sufrió un cambio sustancial en su
conformación social y productiva. La incorporación progresiva de superficies
regables produjo un proceso de subdivisión que se consolidó hacia la década de
1930 con la definición económica regional por la producción frutícola intensiva,
sobre la base de pequeñas explotaciones de carácter familiar[15]. De hecho, para estas autoras,
puede probarse que el modelo productivo instalado en el lugar, sobre todo en la
etapa de dominio del capital británico, fue exitoso y permitió a estos
chacareros una interesante posibilidad de acumulación. Por lo que el sujeto
social característico del desarrollo económico del valle fue hasta los años ’70
el pequeño productor propietario[16].
Esta forma específica de realización económica de la
propiedad latifundista se convertirá en principal recién entre 1930 y 1950
aproximadamente. La magnitud de este proceso de subdivisión se advierte al
considerar que, como resultado de su apropiación original, alrededor del 70% de
la superficie total se repartió entre 20 propietarios con extensiones de entre
En síntesis, la reconversión productiva de la
alfalfa por la frutiviticultura en el Alto Valle fue un lento y gradual proceso
durante el cual la aparición, desarrollo y constitución en sujeto social
mayoritario de un pequeño productor propietario –chacarero- fue resultado de
una alternativa histórica que los terratenientes hallaron para la realización
de la renta, ya que la pequeña propiedad campesina se concretó luego de pagar
el tributo requerido por aquellos[17].
Si nos atenemos a la historia que refiere el film
analizado y a que su ubicación temporal no es precisada con exactitud –si bien
ubicada preteritamente al año de producción de la
película- cabe resaltar entonces que, siguiendo nuevamente a Bandieri y Blanco,
los comienzos de de los denominados “pioneros” fueron particularmente duros. Esto
se debió a que, en general, no contaron con el capital suficiente que les
permitiera afrontar los ciclos productivos y muchos de ellos además de
diversificar sus cultivos debieron emplearse como peones en la obras de riego o
para trabajos en chacras de otros productores. Tales circunstancias se vieron
agravadas por el costo de la tierra, ya que los pequeños propietarios ya no
tuvo acceso a parcelas baratas que, como vimos, sí tuvieron los grandes propietarios
en el periodo anterior. Por el contrario debieron comprar su superficie a las compañías
colonizadoras o particulares cuando las tierras del valle ya se habían
valorizado a consecuencia de las obras de riego y la llegada del ferrocarril.
Los precios eran altos y pocas las facilidades teniendo en cuenta que cinco
años para amortizar la deuda inicial era un plazo relativamente corto. Si bien
la explotación de recaía, generalmente, en la mano de obra exclusivamente familiar,
la manutención de ésta no aliviaba las dificultades.[18]
Por cierto que hubo distintos tipos de colonización y las experiencias de
colonización de organizaciones empresarias privadas, como es el caso de Villa
Regina, efectivamente no fueron las que más facilitaron la instalación de los
colonos.
Las características mencionadas en estas últimas
líneas podrían dar cuenta del contexto en el que se desarrolla el relato de
este drama social –rural titulado Salitre.
Por eso el personaje principal va a decir desesperanzado “pero es un comienzo que no termina nunca”[19].
La
historia
Salitre gira en torno a Daniel Santos y Elena, una joven
pareja de recién casados que llega al Valle del río Negro para tomar posesión
de
Salitre:
un melodrama en una Patagonia “real”
En términos estilísticos Salitre está
construida dentro de los códigos del cine clásico[20]. Si
bien en la utilización de la cámara sigue predominando una pretensión de
neutralidad, de contar la historia, hay algunos encuadres inusuales (que
escapan a la categoría de normal[21])
para este tipo de cine, que aportan posibles direcciones de sentido al film.
Asimismo, está realizado con un cuidado por lo estético evidenciado en una muy
buena fotografía.
Podríamos pensar a este film como melodrama o por lo
menos con componentes muy importantes de este género. Berardi plantea que todo
el cine argentino del período que va desde fines de los ’40 hasta finales de
los ’50 “está marcado, de una forma u otra por la potente matriz del melodrama...
De algún modo el melodrama opera una reducción, al jugar los ‘grandes problemas’
en la pequeña escala de lo cotidiano... Las vidas de la ‘gente común se invisten
de grandeza y heroísmo, y adquieren sentido merced a su densidad pasional”[22].
Salitre es precisamente una historia de “gente común”
luchando heroicamente por concretar sus sueños de ser una familia
próspera y contribuir a la colonización de esas tierras “lejanas”.
Contiene también otros elementos melodramáticos, como el azar y el destino
predeterminados, los personajes ineficaces ante la fatalidad, personajes
sufrientes, héroes trágicos (y en este caso a la vez cotidianos), el debate
entre la pasión y la razón, la trasgresión a la regla y, en el final, el
castigo consumado (porque el melodrama siempre buscó ejemplarizar[23]).
Por otra parte, Salitre no sólo aborda una
problemática muy concreta de una región particular de
Creemos que la característica de verosimilitud con
relación al medio patagónico se debe en parte a que la obra original pertenece
a Diego Newbery[26],
autor cuya familia y vida están profundamente relacionadas con la región donde
transcurre su obra. Se trata de un autor patagónico adaptado por un equipo
realizador cuyos integrantes provienen de los grandes centros urbanos del país
(básicamente Buenos Aires) e incluso del exterior. Excede los límites de este
trabajo el complejo abordaje de las relaciones entre cine y literatura, ya que
estamos realizando un análisis inmanente del film y no nos hemos propuesto como
objetivo hacer un análisis comparativo entre la obra literaria original y su
transposición a la pantalla. Queda para una nueva aproximación interrogarnos
sobre las implicancias de esta operación. Pero sí debemos tener claro que la
misma siempre supone una interpretación ideológica del texto base; es decir, se
crea un texto nuevo, aunque esa creación no parte desde cero sino que debe mantenerse
dentro de los límites que impone el texto original.
Aunque Salitre no contiene todos los tópicos
que caracterizan a las narraciones de frontera, sí aparece muy fuertemente la
estrecha relación entre el paisaje y los personajes. De hecho, se observa la
transformación progresiva de estos últimos en su interacción con el paisaje, en
este caso hostil.
Estos son algunos de los principios compositivos del
modelo que Ana Laura Lusnich (2007) denomina “drama social-folclórico”[27]: la
descripción del entorno dramático que se distingue por su amplitud, el carácter
rústico del paisaje, las condiciones climáticas adversas y la degradación de
ese entorno al mismo tiempo que los sujetos dramáticos.
Otra particularidad de los personajes es que están
construidos a partir de una marcada gestualidad. El fuerte componente
emocional de la película, característico del melodrama, conlleva una
representación visual muy importante de los sentimientos de los personajes, que
son expresados a partir del gesto. Se transparentan a punto tal que los personajes
pueden engañarse entre ellos pero no al espectador. El amor, la pasión, la
tristeza, la desesperación, la locura, el enojo, el cansancio, la decepción, el
deseo, etc. son constantemente evidenciados en los primeros planos.
Finalmente, es interesante observar que el título de
este film conlleva en sí mismo una concepción de
Los
personajes
Como en otros films rodados en Patagonia, encontramos
personajes principales que llegan al territorio: Daniel (interpretado por Enzo
Viena) y Elena (interpretada por Eda Vermont) por un lado y Don Ricardo (interpretado
por Conrado Corradi) por otro. De hecho la película comienza con la llegada de
la pareja y finaliza con su partida. En el caso de Don Ricardo, que ya está en
la región cuando comienza el film, su ajenidad es explicitada por él mismo a
través de los diálogos en los que en reiteradas ocasiones menciona el momento
de su llegada. Por ejemplo: -“Aquí hay
que hacerlo todo con paciencia. Cuando yo llegué a estas tierras no había más
que arena y arbustos por todos lados. Era un lugar para beduinos...”; o -“Yo vine un día con más entusiasmo que usted
(a Daniel), después me fui quedando”;
o (dirigiéndose a Elena) -“Yo vine aquí
con más entusiasmo que su marido pero solo.”
Al igual que en otros films rodados en la región la “llegada”
de los personajes tiene que ver con una concepción de
Los personajes son los que traen consigo la
civilización y el progreso a través de su trabajo, en este caso a través del
trabajo rural y más específicamente la extensión de la producción frutivitícola.
Daniel y Elena son dos jóvenes recién casados que
vienen de la ciudad (no se sabe de cuál). Se los presenta vestidos de forma
limpia y pulcra pero modesta, hablan correctamente[29] y
tienen un bagaje cultural amplio (por ejemplo, ella escucha y extraña la música
clásica y “soñaba con la danza”). No le temen a las labores arduas pero
deben aprender absolutamente todo sobre las tareas del campo. Podría pensarse
que provienen de la pequeña burguesía urbana.
Lo que más destaca a estos personajes es el amor que
sienten el uno por el otro, de ahí que sea difícil analizarlos por separado ya
que cada acción de uno de ellos se justifica reiteradamente en relación con el
otro. Esencialmente son la caracterización del “buen esposo-padre” y la “buena
esposa- madre”, cada uno con los roles bien diferenciados de acuerdo a las
concepciones dominantes de cada género. A él se lo ve trabajando constantemente
en innumerables tareas en su propio campo y como obrero (en la construcción y
limpieza de canales de riego), y a ella ayudándolo o realizando los quehaceres
domésticos.
Si en el melodrama la “gente común” adquiere
grandeza y heroísmo, Daniel se erige en el héroe trágico que lucha
denodadamente de forma casi sobrehumana pero no puede vencer al destino y
finalmente fracasa. Los personajes son conscientes de la magnitud de su
sacrificio, que se explicita en diferentes diálogos. Por ejemplo, en una escena
clave en donde por primera y única vez (hasta el desenlace) Elena le pide a
Daniel que se vayan: “¡Vámonos Daniel!
¡Vámonos de aquí! Todo ha sido sacrificio desde que llegamos. Un esfuerzo
salvaje, animal. Todavía estamos a tiempo”. D:- “No pensé nunca que quisieras irte”. E:- “Es por vos Daniel. No puedo seguir viendo tu sacrificio, es mucho
tiempo viviendo sólo para morir.”
En este caso las fuerzas superiores (no humanas)
tienen que ver con las condiciones climáticas y naturales (fracasa su cosecha
de papas, cae una tormenta de granizo y estropea sus vides, un vendaval de
tierra provoca la muerte de su hijo).
Elena es el prototipo de la esposa-madre abnegada,
paciente y trabajadora. Trabaja a la par de su marido, realiza las tareas
domésticas, cría a su hijo y su único anhelo es el bienestar de su familia. La
paciencia y el equilibrio forman parte de sus características. Jamás se queja
de las arduas tareas ni de las interminables privaciones materiales (dice que
lo único que extraña es la música) y su abnegación es tal que ni siquiera se
permite las quejas esperables en uno de los momentos invariablemente doloroso
como es el parto[30].
La decencia de Elena jamás se pone en cuestión a lo largo del film. Podemos
observar los intentos silenciosos de Don Ricardo por hacer que Elena le
corresponda pero ella nunca duda sobre el amor que siente hacia su marido, ni
siquiera cuando la muerte de su hijo pone en crisis su matrimonio. No se deja
tentar por las comodidades y la protección que le ofrece Don Ricardo, y cuando
finalmente éste le explicita sus intenciones ella le responde con dos fuertes
cachetadas.
Don Ricardo es el administrador de la compañía de
tierras que conforma
Este personaje ocupa el lugar de antihéroe, en tanto
constituye una amenaza de disolución familiar y provoca de diferentes maneras
la ruina del campo de la pareja. Sin embargo no está construido como un personaje
indiscutiblemente “malo”; más bien es alguien que se deja llevar por la pasión
que le despierta Elena, es alguien que está “enceguecido” por el amor. Sus
acciones alternan la ayuda y el perjuicio a la pareja de acuerdo a su único
objetivo que es enamorar a la protagonista. En general cada acción de perjuicio
es precedida por un rechazo de Elena, ya sea tácito o manifiesto. A través del
montaje queda evidenciada la relación que hay entre lo pasional y lo económico.
Por ejemplo, luego de la escena en que Elena rechaza a Don Ricardo y le pega
sigue un primer plano de un canal de riego abriéndose; la cámara se aleja y
observamos que es Matías (el contratista que trabaja en el campo de Don
Ricardo) el que lo abre, riéndose. Por escenas anteriores ya sabemos que el agua
va a arruinar el campo de Daniel Santos. El personaje de Don Ricardo se debate,
prácticamente todo el film, entre la razón y la pasión pero se deja llevar por
la segunda y finalmente esa trasgresión a la regla (“desear la mujer del
prójimo”) es sancionada, ya que no sólo no consigue el amor de Elena sino que
termina de perder la razón y acaba con su propia vida.
Otros personajes que tienen relevancia en el devenir
de la trama son Matías (Mario Savino), el contratista[32],
Maruca, su mujer, y Rosalba, la hija de ésta. Matías trabaja en la preparación
del campo de los diferentes colonos, a través de la recomendación de Don
Ricardo, y es el capataz de las obras de riego. La caracterización de Matías es
claramente negativa. Caracterización que no deja de tener un sesgo
discriminatorio cuando se indica a través de distintos diálogos que es
“mestizo”. Además es señalado como alcohólico y muy fugazmente se atribuye a
esto la causa de su pobreza. Por ejemplo, en la primera escena en la que
aparece este personaje lo observamos pescando en el río y le explica a Don
Ricardo, cuando este le reprocha por el incumplimiento de sus tareas: - Pero patrón, algo hay que darle de comer a
la hija de
Matías es interesado (quiere
a través de su hijastra acceder a los bienes de Don Ricardo) y pervertido (se
sugiere un posible abuso sexual hacia Rosalba). Aunque, por otra parte, la
forma de presentar estas características reviste cierta ambivalencia: por un lado
es sancionadora y por otro aparecen como conductas asociadas a las duras
condiciones de existencia. En este sentido la violencia para estos personajes
es algo cotidiano, que en el film no aparece en las imágenes pero sí en los
diálogos (dicho sea de paso el lenguaje que utilizan, marcadamente rural,
resalta su diferencia social con los protagonistas). Por ejemplo: Don Ricardo a Maruca: - Quiero ver a Matías, ¿por dónde anda? Maruca:-Cuando no hay pa’comer se le da por sacar
algo del río. Si quiere le mando a ésta que es pa’lo único que sirve. DR:
Déjela. Maruca a Rosalba: -¿Por qué no
saliste corriendo a buscar al Matías? ¡Un día de estos te voy a deslomar!
En las películas de los años ‘40 y ‘50 el lugar de
la mujer se organiza en torno a las figuras dicotómicas de la esposa y la
prostituta. En este film, si la primera es ocupada por el personaje de Elena,
el de Rosalba ocupa la figura opuesta. Pero el lugar de la prostituta le es
impuesto desde la mirada (y la dominación) masculina; más ampliamente podríamos
pensar que ocupa el lugar de mujer-objeto. Cuerpo-objeto apropiado quizás por
Matías y posible medio para el ascenso social de éste y su mujer. Mujer-
objeto, representada arquetípicamente a través de la escena en la cual se baña
desnuda en el río vista por los ojos lascivos de Matías mediante los cuales
accedemos a verla. Objeto totalmente invisible para Don Ricardo que sólo la
observa por primera y única vez como mujer -posible objeto de deseo- cuando
Matías le llama la atención sobre ello: “Cuando se mude le voy a mandar a
Rosalba pa’que lo cuide. ¿La vio patrón? Ya está entradita en carne”. Pero
a diferencia de sus mayores Rosalba es desinteresada, y su amor hacia Don
Ricardo es legítimo. Podemos observarlo en su mirada: lo mira hacia arriba como
algo inalcanzable porque comprende la distancia social que los separa y que
hace que los ojos de Don Ricardo se fijen en la otra mujer, totalmente distinta
a ella: “Solo tiene ojos pa’esa” admite con marcado resentimiento. Y es
la comprensión de esta distancia lo que la hace asumir su invisibilidad ante
Don Ricardo y quedarse muda, casi como una espectadora más, ante el desenlace
trágico del relato (es ella, además de Elena y Daniel, quien verá a la distancia
cómo Ricardo se suicida, y remarcará su impotencia ante los hechos con un grito
que ni siquiera es tal, es un grito ahogado).
Patagonia
como tierra prometida: “el rescate de las tierras nuevas”
Es significativo que la imagen inicial del film
después de la leyenda inaugural consista en un tren acercándose hacia la
cámara. La figura del ferrocarril ha sido impuesta -desde su aparición- como la
representación del progreso. Por ello, si inmediatamente luego de leer “el
rescate de las tierras nuevas” observamos la locomotora de un tren que se
aproxima hacia la estación, la primera asociación que puede establecerse es la
del avance de la civilización sobre el desierto, desierto que
debe ser ganado –“rescatado”- a través de distintos medios, y uno
fundamental es el ferrocarril. Esta idea no sólo se reduce a un lugar común que
asocia el ferrocarril al avance del progreso en diferentes lugares del planeta
sino que tiene una connotación muy específica para la historia de
Asimismo, del ferrocarril desciende otro elemento
que en la película aparece como civilizador: la familia. En primer lugar Daniel y Elena están casados legalmente;
aunque la consumación de su casamiento es un acto anterior a la historia
narrada, los diálogos se encargan de aclarar su estado civil dentro de la misma
escena en que se los ve dirigiéndose a dormir al mismo cuarto y en el que
–aunque elidido- se sabe mantienen relaciones sexuales. El nacimiento de su
hijo termina de constituir esta familia, es la objetivación de una relación
romántica, parte del proyecto común que ellos tienen en ese lugar y es lo único
que Elena expresa como deseo propio. Cuando Daniel ingresa a su rancho
inmediatamente después del nacimiento de su hijo se acerca a la cama en la que
se encuentran Elena y el bebé a su lado y se produce el siguiente diálogo: D: - Hasta ahora no supe darte nada de lo que
te prometí. E: - Era lo único que
quería.. (mirando hacia el cielo) se
llamará Daniel, quiera Dios que sea como él.
Que constituyen una familia católica termina de
confirmarse mediante el bautismo de este hijo varios meses después (escena en
la que aparecen otras familias; contrariamente a otras películas, en las que en
las fiestas populares sólo hay hombres y mujeres, pueden observarse numerosos
niños de distintas edades).
Por otra parte, a diferencia de otos films cuyos
relatos transcurre en la región[34] y en
donde la misión civilizadora quedaba excluyentemente en manos de los hombres,
aquí hombres y mujeres trabajan a la par aportando al mejoramiento de sus
campos. Durante las primeras escenas de trabajo aparecen en montaje paralelo[35], y
con música de fondo alegre, situaciones en las que un colono le enseña a Daniel
a usar el arado mientras que una vecina ayuda a Elena a hacer los ladrillos de
adobe para la construcción de su casa. A través de los diálogos se remarca la
participación pareja de ambos cónyuges en la proyección de sus vidas y en el
trabajo diario. Y también Don Ricardo explica lo que él entiende es un fracaso
(ser sólo el administrador de la compañía y no haberse convertido en productor
próspero) por la falta de una mujer que lo acompañe; en reiteradas ocasiones
expone con diferentes palabras la idea (o mejor dicho, lugar común) de que “detrás
de todo gran hombre siempre hay una gran mujer”.
Queda claro que es el tipo de familia como la de
Daniel y Elena la que conforma un factor civilizador. La contra versión de la
familia civilizadora es la familia “autóctona” constituida por Matías, Maruca y
Rosalba: la pareja no está legalmente casada y Rosalba es hija de un hombre del
que no se tienen mayores datos y “quién sabe por dónde andará”, repite
Maruca remarcando esta característica de familia “no-decente”.
Por otro lado, no deja de ser sugestivo que la colonia
a la que pertenecen se llame Libertad, nombre que asocia la región a las
tierras vacías y abiertas a las que se accede libremente, casi sin trabas
legales y/o administrativas (que como vimos estuvo muy lejos de ser la realidad
de los colonos del Alto Valle).
Sabemos que Daniel y Elena no vienen purgando una historia
pasada pero igualmente su llegada marca un corte primordial en sus vidas, que
en este caso tiene que ver no con la expiación de alguna culpa sino con la
proyección de un futuro más libre, y esta libertad está asociada a la
posibilidad de ser propietarios. Esta idea de la región queda resumida en un
solo plano que aparece luego de que los protagonistas descienden del tren. Los
vemos a la distancia en el ángulo inferior derecho de la pantalla, están de
espaldas a la cámara observando el paisaje que tienen en frente, es decir
mirando
Patagonia
como obstáculo: “...la
tierra hiere al ser herida”[37]
En el transcurso del film, básicamente desde lo
narrativo y reforzado con diferentes recursos cinematográficos, va a ir
modificándose esa imagen de
La hostilidad del paisaje se ve reforzada por las
acciones humanas que se desarrollan en unas determinadas relaciones sociales.
Por un lado la compañía es un elemento de presión constante que no admite
demoras en los pagos pero a la vez no cumple con su parte. En reiteradas
ocasiones escuchamos a los colonos quejarse por la mala calidad de los canales
de desagüe. Es decir que si bien el salitre aparece como una amenaza constante,
es el desempeño de la compañía, movida por la especulación, lo que hace posible
que esta amenaza sea una realidad.
La misma connotación negativa van adquiriendo
gradualmente las imágenes de trabajo. Al inicio de la película observamos a los
colonos vecinos colaborando con Daniel y Elena, el campo de éstos mejorado
(luego del desmonte y la nivelación de sus hectáreas), la construcción de la
casa. Todo ello acompañado de música extradiegética festiva. Hay un
plano-secuencia que puede considerarse como punto de inflexión entre estas dos
concepciones del trabajo. En él observamos a la pareja, esta vez solos, que
trabaja su campo: él ara y ella siembra (todavía acompañada de música alegre).
Un primer plano de la cara de Elena revela su cansancio y bebe agua de un gran
botellón. Inmediatamente después aparece éste en primer plano muy cerca de la
cámara ocupando toda la mitad izquierda de la pantalla y más atrás vemos a la
pareja que continúa con sus labores (abruptamente la música se volvió
inquietante). Este plano anticipa el devenir de la narración, ya que es el agua
(en realidad el exceso de ella) lo que hace revenir el salitre. Además es
interesante porque presenta un recurso natural -en este caso el agua- como algo
que no tiene intrínsecamente una valoración positiva o negativa sino que la
misma depende del marco de relaciones sociales (y por ende de poder) en que
esté utilizado.
Aquí podemos seguir a Raymond Williams para quien
hay historias y paisajes que forman parte de la composición social de la tierra
(esto es su distribución, sus usos y su control), dicho con sus palabras: “Se
puede y es provechoso indagar las historias contenidas en un paisaje pintado,
un paisaje descripto, el paisaje de un jardín finamente diseñado y la arquitectura
paisajista, pero, en cualquier análisis definitivo, debemos relacionar esas
historias con la historia común de una tierra y su sociedad.”[38]
A partir de la escena descripta la composición fílmica
cambia, la música ya no es alegre, la iluminación se hace más oscura, los
personajes aparecen más sucios y con expresiones más serias y cansadas. En las
imágenes de la construcción de nuevos canales lo vemos a Matías dando órdenes y
desde sus ojos –desde arriba- observamos a los trabajadores. Luego sólo se los
representa a través de sus manos con herramientas o sus pies y las palas
cavando. Es decir, ya no aparecen personas íntegramente sino solo partes de
cuerpos que trabajan. La música ha sido reemplazada por el sonido ambiente en
el que se escucha la voz de Matías gritando para que intensifiquen el trabajo y
el sonido de las herramientas en la tierra.
Otro aspecto que se ve progresiva pero muy
acentuadamente modificado es la caracterización de la pareja protagonista. Su semblante
joven, el ánimo entusiasta y el trato amable van desapareciendo y ellos
envejecen, desesperan, agreden y finalmente ya no pueden ni siquiera expresar
emoción alguna ante una nueva muerte que ocurre frente a sus ojos. Simplemente
dan la espalda al cuerpo sin vida de Don Ricardo y a la cámara y se alejan por
el extremo superior izquierdo de la pantalla dejando atrás
En definitiva es la historia de un fracaso, la
contraversión de la historia oficial de la colonización del alto Valle del río
Negro como avanzada en el desierto, como una historia de pioneros exitosos
donde las familias se asentaron libremente y construyeron ese “oasis
productivo”. A través de una historia individual y de corte melodramático se
cuenta la historia de aquellos que retornaron a su lugares de origen o fueron a
otros lugares en los que consideraron que las condiciones de vida eran menos
arduas. Este fenómeno del retorno (para la historia de Argentina en general) no
ha sido suficientemente estudiado y parece haber sido una situación común y de
importancia.
Patagonia(s)
“plurales”
Acabamos de decir que Salitre es la historia
de un fracaso. Pero inmediatamente después de la imagen final aparece la
leyenda que ya citamos, pero que conviene recordar: “Esta es la historia
verídica de unos precursores que dejaron en el surco abierto todas sus esperanzas.
Pero no fue estéril su dolor porque sobre sus huellas floreció el desierto en
la tierra prodigiosa que hoy es el valle de Río Negro.”
Conviene detenernos en el
análisis de la función que tienen los epílogos en un film. Al respecto Lusnich
plantea que es característico de esta época la construcción de relatos
enmarcados (mediante la aparición de títulos expositivos, prólogos y
aperturas, de epílogos y miradas finales). Los mismos, propone la autora,
implican el posicionamiento de los directores, guionistas, productores e
instancias reguladoras frente a términos como civilización-barbarie,
ciudad-campo, cultura-naturaleza, en relación con los programas políticos, económicos
y sociales imperantes. Esos “marcos” se caracterizan por proveer la unidad
ideológica, proporcionando modelos de identificación concretos y universos
morales que sustentan un conjunto de valores tradicionales: amor a la patria,
esfuerzo y superación personal, el bien común, el progreso, etc. Es decir
funcionan para adoptar la visión hegemónica de la historia.[40]
Así es que, en Salitre,
desde afuera de la diégesis todo adquiere otra
connotación.
Al respecto Silvia Sánchez explica que el cine en
tanto elemento de la conformación de una cultura nacional en los países de
Latinoamérica, plasmó la necesidad de superar las fragmentaciones de una
realidad conflictiva y dividida: “Para lograr ese sentimiento nacional hemos
dejado cosas en el camino, como nuestros personajes. Y esa pérdida se torna
positiva y posibilitante”[41].
Es interesante preguntarse también por los inserts
que se intercalan con el resto de las imágenes sin relacionarse directamente
con éstas y que no cumplen ninguna función dramática: paisajes que aparecen en
lentos travellings y que muestran el río, los álamos, un amanecer (en estos inserts no aparecen imágenes “ventosas”
ya que en la película el sonido y la imagen del viento cumplen una función
dramática anticipando las desdichas). Tanto la selección de imágenes que se
insertan como la forma en que se presentan las mismas remiten a una tercera
noción de
Al contrario de lo planteado por Grenier[42] que
propone tres imaginarios de
En síntesis, el análisis de la construcción fílmica
de Salitre (atendiendo a la historia que presenta, los giros que toma el
relato, las formas narrativas y la elección de determinadas estrategias
estilísticas) nos permite concluir que si bien contiene expresiones de
resistencia que cuestionan las concepciones dominantes sobre Patagonia, en
definitiva difunde el discurso hegemónico, ya que se rescata la avanzada sobre
el territorio, asociada a la idea de progreso (es decir,
RESUMEN
La historia regional en clave fílmica. Distintas
representaciones de Patagonia en el film Salitre
Conocer la construcción
histórica de Patagonia como región implica comprender el lugar que ocupan las
representaciones en ella. Esto nos lleva a volver nuestra mirada sobre las películas
filmadas en la región.
Partimos de dos interrogantes: ¿En qué medida un film que
narra una historia individual puede funcionar como representación de los
procesos colectivos? ¿Con qué pasado nos comunican las películas filmadas
en Patagonia?
La elección de Salitre
se debe a que nos permite aproximarnos a representaciones contrapuestas de la
región. Las formas en que estas
concepciones asoman y batallan en el film guiarán nuestro análisis.
Palabras claves: Historia – Patagonia – Representaciones - Cine
ABSTRACT
The
regional history through films. Differents
representations of Patagonia in the film Salitre
Knowing the historical
construction of Patagonia as a region implicates comprehending the rol that representations have got in it. This point guides
us to pay attention to the movies filmd in the
region.
We start from two questions.
¿In what way a film that narrates an individual story can function as a
representations of collective process? ¿Which past the movies filmd in
The choice of Salitre is owing
to the possibility of approaching us to contrasted representations of the
region. The manners in which these conceptions appear and fight will guide our
analysis.
Key
words:
History –
Recibido: 23/03/09
Aceptado: 17/07/09
Versión final: 14/08/09
Notas
* Una versión parcial de este artículo formó parte de
** Licenciada en Historia. Docente e Investigadora de
[1] ACOSTA, Mónica y SASIAIN, Sonia. "Una aproximación teórica para
el abordaje crítico del cine argentino contemporáneo en Lucrecia Martel y
Lisandro Alonso", para XIº Jornadas Interescuelas/Departamentos de Historia, Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Tucumán, 2.007, ISBN
978-950-554-540-7 (formato electrónico).
[2] Según Juan Carlos Portas los primeros
documentales filmados en la región fueron Viaje
de S E. presidente de
[3] Para una referencia analítica de otras
películas rodadas en Patagonia y que transmiten diferentes representaciones de
la región puede consultarse: ESCOBAR, Paz “Cine e historia:
[4] Blanco y Negro. Dirección: Carlos Rinaldi. Guión: Hugo Moser sobre
la novela de Diego Newbery. Intérpretes: Enzo Viena, Edda Vermond, Conrado Corradi, Susana Mayo, Mario Savino,
Integrantes del Teatro Amancay de
[5] Es importante señalar que el director de este film,
Carlos Rinaldi (1915-1995), no pertenece a la joven
generación de cineastas que se conocerá como “nuevo cine argentino” y que
rompió con los cánones narrativos y estéticos predominantes en el cine
argentino hasta el momento. Ni pertenece tampoco a los de la “vieja guardia” (Soffici, Torres Ríos, Mugica,
etc.) sino a una “generación intermedia” (su primer film, La cuna vacía, es
de 1949). En líneas generales esta generación repetirá con bastante mediocridad
fórmulas de supuesto éxito popular, permitiéndoles estar en actividad y
estrenar por lo menos una vez al año. Rinaldi se encuentra
entre los que más filmaron por esa época (9 películas en 10 años) junto con
Enrique Carreras en primer lugar (24 películas en 10 años), Julio Saraceni (13), Román Viñoly
Barreto (16) y Leo Fleider (9)). Es contra este tipo
de cine que, en la década del ‘60, surgirá del ambiente cineclubístico
y del cortometraje lo que la critica denominara “Nuevo Cine Argentino”. En: CALISTRO,
Mariano. “Aspectos del Nuevo Cine” en: AA. VV. Historia del cine argentino,
CEAL, Buenos Aires, 1984, pp.109-135.
[6] Podría compararse esta visión más “plural” o
complejizada de Patagonia que aparece en Salitre
con la de otros dos films rodados en la misma década y que también podrían ecuadrarse en el modelo que Ana Laura Lusnich
denomina de “drama social-folclórico”, nos referimos a Los Troperos (Juan Sires, 1953) y
[7] SAYAGO, Sebastián. “La literatura como
instrumento ideológico. Un estudio de
[8] IÑIGO CARRERA, Nicolás y otros. "Las
estructuras económico sociales concretas que constituyen la formación económica
de
[9] Además existe una continuidad geográfica ya
que las márgenes izquierda del curso inferior del Neuquén y superior del Negro
dan lugar a la formación de un valle de
[10] Para una visión de este proceso desde la
cinematografía argentina es interesante el film Guerreros y cautivas (Cozarinsky, 1994)
cuya historia es situada en la actual provincia de Río Negro hacia 1880.
[11] BANDIERI, Susana Historia de
[12] Ley de Empréstito Nacional Nº 947, de 1878.
[13] Ley de Premios Militares Nº 1628, de 1885.
[14] OCKIER, María Cristina, op. cit, p. 50.
[15] BANDIERI, S. y BLANCO, G. “Explotación
familiar y acumulación de capital en el Alto Valle del río Negro: el pequeño
productor frutícola en la etapa de dominio del capital británico”, en Revista Realidad Económica, Buenos
Aires, Instituto Argentino para el Desarrollo Económico (IADE), 1997, pp.
121-122.
[16] BANDIERI, Susana y BLANCO, Graciela “Las
colonias frutícolas del Alto Valle rionegrino” en: AA. VV. Patagonia total. Antartida e Islas Malvinas,
BarcelBaires, 2007, pp. 341.
[17] Para una profundización de estos temas
remitimos a OCKIER, María Cristina; op. cit. y
OCKIER, M. C. “Las cooperativas de riego como instrumentos particulares de
apropiación elitista de tierras (“Colonia General Roca” –Río Negro), Rosario,
1.988, mimeo. Otra postura al respecto puede encontrarse en BANDIERI, Susana Historia
de
BANDIERI, Susana y BLANCO,
Graciela. “La fruticultura en el Alto Valle del río Negro. Auge y crisis de una
actividad capitalista intensiva”, en Revista
de Historia, Neuquén, Departamento de Historia, Universidad Nacional del Comahue, n° 2, noviembre, 1.991, pp. 127-141; BANDIERI, S. y BLANCO, G. “Pequeña explotación,
cambio productivo y capital británico en el Alto Valle del río Negro”, en Revista Quinto Sol, Nº 2, Univ. Nac. de
[18] BANDIERI, Susana y BLANCO, Graciela “Las colonias
frutícolas…”, op. cit., p. 345.
[19] Extraído del film.
[20] Es conveniente, aunque sea de forma resumida,
hacer algunas disquisiciones sobre un concepto tan importante y controvertido
como es el de “cine clásico”. Podría pensarse que decir “cine clásico
estadounidense” es una tautología ya que no puede ignorarse la hegemonía
impuesta por Hollywood sobre las formas de hacer cine en todo el mundo. Lo que
no significa desconocer que cada cinematografía nacional tiene sus
particularidades porque nunca están escindidas de los procesos económicos y
políticos de las respectivas sociedades. En líneas generales lo clásico como
modo estilístico está basado en cierta estabilidad en las formas y predominio
de la lógica narrativa, es decir los materiales están en función de la
narración. El cine clásico pretende ocultar las marcas de que ese relato está
siendo construido; el espectador debe asistir a él como testigo presencial y
privilegiado de los acontecimientos. En términos históricos esta modalidad
abarca el período comprendido entre 1915 y 1960, fechas aproximadas y
discutibles. Pero más importante es comprender que este modo de representación
cinematográfica, consolidado en los ‘30 con el afianzamiento del proceso
industrial, es parte del discurso hegemónico de la burguesía que, entendido
como una interpretación natural y objetiva del mundo, constituye la base de
dominación ideológica del siglo XX. En contraposición, en la década del ’60 el
impacto, con diferentes vertientes, de lo que muy ampliamente se denomina cine
moderno (y que puede rastrearse en diversas manifestaciones de
vanguardia de la década del ’20) tiene que ver precisamente con una crisis de
esa dominación ideológica en la que se evidencia la artificialidad de la
concepción burguesa del mundo. En el cine se expresa como una fuerte ruptura
con el cine anterior y básicamente se trata de mostrar la artificialidad de esa
construcción que es una película. La bibliografía al respecto es sumamente
extensa; véase por ejemplo: CARMONA, Ramón. Cómo
se comenta un texto fílmico,
Cátedra, Madrid, 1991; RUSSO, Eduardo. Diccionario de cine. Estética, crítica,
técnica, historia, Paidós, Buenos Aires, 1998; COSTA, Antonio Saber
ver el cine, Paidós, Barcelona, 2005; AUMONT, Jaques y MICHEL, Marie Diccionario teórico y crítico del cine,
[21] El encuadre alude al punto de vista
de la cámara y tiene infinidad de posibilidades en cuanto a la angulación e
inclinación de ésta. Se distinguen tres grandes categorías. Las de la angulación
se denominan: normal, picado y contrapicado. La primera sitúa a la
cámara a la altura de los ojos (nótese que ello implica que existe una
convención según la cual la altura de los ojos de un adulto señala el punto de
vista general). En cuanto a la inclinación, la normal es aquella en que las figuras,
ocupando una posición vertical en el interior del encuadre, forman un ángulo
recto con la parte inferior y superior del mismo. Sin embargo puede alterarse
su posición de manera que las imágenes aparezcan inclinadas hacia la derecha o
hacia la izquierda. Seguimos a CARMONA, R. op. cit.
[22] BERARDI, Mario. “La retórica del sentimiento:
argumentos y argumentaciones. Una investigación sobre cine y sociedad” en:
Revista Otro campo. Estudios sobre cine, http://www.otrocampo.com/5/retorica.htlm,
2.002
[23] Claudio España citado en MOORE, María J.
y WOLKOWICZ, Pablo. “Sobre monstruos, dobles y otras anormalidades. El terror
en el cine argentino en las décadas de 1940 y
[24] Mundo representado designa la realidad
representada en las narraciones. Esta representación expresa la visión del mundo (Goldmann,
1977) del grupo al que pertenece el equipo realizador, por lo que está
atravesada por intereses ideológicos, prejuicios culturales, sistemas de
creencias, etc. en: SAYAGO, S. op. cit.
[25] Esta leyenda tiene diferentes connotaciones,
por lo que volveremos sobre ella. Aquí queremos hacer una observación sobre el
tiempo en el que transcurre el film. Al igual que otras películas sobre la
región, la narración de una historia de mujeres y hombres que viven en
condiciones precarias es ubicada en un tiempo pasado indefinido mediante este
característico uso de la época que son los carteles. Claudio España sostiene
que la negación del conflicto es una constante en las décadas del ‘40 y ’50 y
cuando aparece se esconde dentro de la fórmula recurrente del flashback:
“Para evitar una interpretación que configurase la historia en relación con la
realidad social, política o económica del momento se arrojaba la acción hacia
el pasado y habría que suponer que cualquier connotado crítico no era cosa de
aquel presente. En otras ocasiones, el artificio fue colocar un cartel, al
comienzo o al final de la película, donde se indicaban que los hechos narrados
pertenecían al pasado” España citado en MOORE, M. y WOLKOWICZ, P. op. cit. p. 81.
[26] La familia Newbery
se instaló en la zona de Neuquén a fines del siglo XIX. George (padre de Diego)
y Ralph Newbery (padre de Jorge Newbery,
el aviador) eran odontólogos; el segundo atendió a Roca durante su campaña y
por ello recibió tierras en las inmediaciones del Nahuel Huapi.
Así mismo oficiaron de vicecónsules honorarios de Estados Unidos. En algunos
sitios de internet se describe a la familia Newbery
como “expertos arrieros y hábiles en tareas rurales”.
[27] LUSNIH, Ana Laura El drama social-folclórico. El universo rural en el cine argentino,
Biblos, Buenos Aires, 2007.
[28] El salitre es la concentración por evaporación
de las sales (en general cloruro de sodio) que contiene naturalmente el agua en
el suelo cuya fuente de origen es el riego o la napa freática cercana a la
superficie. La característica más importante es la topografía baja o deprimida.
Ing. Agrónomo J. Luque. INTA-EEA Chubut. Comunicación personal.
[29] Como bien señala Berardi las modalidades de la
lengua diferencian a los personajes en muchos sentidos, incluso socialmente. BERARDI, Mario. “La
retórica del sentimiento: argumentos y argumentaciones. Una investigación sobre
cine y sociedad” en: Revista Otro campo. Estudios sobre cine, http://www.otrocampo.com/5/retorica.htlm,
2002.
[30] Como es característico en las películas de
esta época, el momento del parto es representado por la espera de Daniel y Don
Ricardo afuera de la casa y la salida de una vecina que les avisa que es un
varón y que no hay complicaciones. Daniel se dirige al interior de la casa y
Don Ricardo le pregunta a la mujer sobre el estado de Elena. Esta le responde: -“Bien,
la pobrecita no dijo ni ¡ay!”
[31] En una escena la cámara sigue al sulky que traslada una bañadera hacia la casa recién
construida. Es evidente la intención de expresar esta diferencia social, que
tiene una función dramática porque el objetivo de Don Ricardo es mostrarle a
Elena las comodidades materiales que puede tener a su lado. Finalmente será
explicitado en palabras cuando Don Ricardo le declara su amor a Elena: -¡Esta
casa es suya, todo es suyo! ¡Porque lo hice pensando en usted! ¡Quiero
salvarla, Elena!
[32] La figura del contratista ya está presente
durante la llamada “etapa de la alfalfa”, contratado por los terratenientes
para desmontar, destroncar, nivelar y construir acequias y desagües. Los
contratistas se ocupaban de estos trabajos mediante la utilización de hacheros
y braceros a cambio de un precio por hectárea. OCKIER, María Cristina.
“Propiedad de la tierra…” op. cit..
[33] Con respecto a la época en que se tiende el
ramal Bahía Blanca- Neuquén (que como dijimos, junto a la construcción de las
obras de riego constituyeron los puntales del proceso de reconversión productiva
del valle hacia la fruticultura), Susana López explica: “Era muy común en esos
momentos ver al ferrocarril como civilizador, símbolo del progreso,
vinculado con Gran Bretaña, país que los construía y financiaba. Se lo asociaba
a una función de argentinizar las regiones por donde transitaba, en el sentido
de modernizarlas, que fue como el Estado oligárquico constituyó la nación. Por
ejemplo, quien realizó la crónica del desenvolvimiento de la empresa
Ferrocarriles del Sud, de capitales británicos que se extendió desde Bahía
Blanca a Neuquén, titulaba uno de sus capítulos: ‘La primera conquista del
desierto fue llevada a cabo por el ejército argentino. La segunda por el
Ferrocarril del Sud’” Rogind, 1937 citado en LÓPEZ, Susana. Representaciones de
[34] Un ejemplo de la visión diferente respecto del
lugar de los diferentes géneros en el proceso de población del territorio puede
encontrase en análisis del film La tierra
del fuego se apaga en: ESCOBAR, Paz. “De prostitutas, indios y héroes:
imágenes de frontera en el film
[35] Es una forma de montaje que pone en contacto
dos acciones simultáneas y que ocurren en espacios diferentes, aunque unidas
dramáticamente.
[36] El análisis de este plano aislado podría
llevar a otra interpretación que es la del paisaje amenazante, los personajes
se ven muy pequeños ante él y podría anticipar la impotencia de ellos ante el
mismo. Pero creemos que, siguiendo el concepto de construcción fílmica en que
las imágenes adquieren sentido en relación con las otras, este plano tiene otro
equivalentemente inverso en el desenlace de la historia, que analizaremos más
adelante.
[37] Extraído de un resumen de la película
aparecido en medio no identificado con el título “Salitre”, fecha: 16-4-1959
(el mismo día del estreno). Museo Municipal del Cine “Pablo C. Ducrós Hicken”, Buenos Aires.
[38] WILLIAMS, Raymond “Agradables panoramas”citado
en LUSNIH, Ana Laura El drama
social-folclórico..., p. 69.
[39] Otro detalle sugestivo es que en el plano
inicial en donde ellos observan por primera vez el lugar Elena está vestida de
blanco y es rubia. En el último plano está vestida completamente de negro,
obviamente mucho mas desaliñada, e inclusive lleva un pañuelo negro que le
cubre el cabello.
[40] LUSNIH, Ana Laura El drama social-folclórico…, op. cit., p
76.
[41] SÁNCHEZ, Silvia. “El cine de Manuel Romero: la
textualización del fantasma” en: LUSNICH, Ana L. (ed.) Civilización y barbarie. En el
cine argentino y latinoamericano, Biblos,
Buenos Aires, 2005, p. 59.
[42] GRENIER, Phillippe
“Historias para ver” en: SCHNEIER-MADANES (dir.) Patagonia. Una tormenta de imaginario, Edicial, Buenos Aires, 1998.